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文/ 王紀人

今年是老舍創(chuàng)作的《茶館》首演60周年。在第20屆中國上海國際藝術節(jié)接近尾聲之時，四川人民藝術劇院帶來了四川話版《茶館》，這是對老舍話劇里程碑之作的一次別開生面的演出，可喜可賀。

川版《茶館》的最大改動在“話”上面。話劇是以對話為主要方式的戲劇形式，某些人物的對話可能因其特殊身份而采用其原籍方言，但在習慣上基本都用普通話。老舍話劇以表現(xiàn)北京市民生活為主，在用詞發(fā)聲上更多一些京腔，成為其一大特色。川版《茶館》中，則改成了地道的四川話，只有在找不到相對應的詞語時，才保留原話。北方話反而成了難得一用的人物語言，目的是強調(diào)其與多數(shù)在場人物不同的來路。川白的生動性并不遜于京白，所以臺詞方言上的改動，并不損害人物語言的性格化和戲劇性，反而因其川味十足而別具“麻辣燙”效果。

既然是川版話劇《茶館》，那么茶館也應具四川特色，讓茶館的場景、布局、功能等環(huán)境元素與操此地方言的人群更加諧和。認為北京茶館賣大碗茶，四川茶館賣蓋碗茶，這是弄錯了。舊時正宗的茶館都賣蓋碗茶，這也是一種講究。區(qū)別在于南北茶館供應的茶葉品種有所不同，演出時可以在茶博士的喊聲中體現(xiàn)出來。家具方面，老北京茶館用的是晚清風格的木制桌椅，四川茶館的椅子是竹交椅，川版《茶館》這一道具是用對了。但四川茶博士沖茶用的一般是直接從爐子上提起來的銅吊（銅制水壺），而不是瓷茶壺。凡此種種，都有許多可以進一步考究之處。

值得稱道的是，川版《茶館》的舞臺設計是別具匠心的：整個舞臺設計為四個錯層，每層有幾級臺階連接。這個設計與川地茶館無關，應該是為了適應如上海文化廣場那樣大的演出舞臺，以及老舍《茶館》里有七十多號人進進出出的劇本設計。四個錯層足以放置眾多的桌椅，且形成一個向上的斜立面，以便觀眾可以看到多個表演區(qū)。在第一幕里，這個舞臺設計就充分發(fā)揮了功能。進出的各色人等從各個錯層的臺階上走下來或走上去，有的趾高氣揚，有的風度翩翩，有的低三下四，就是一次肢體語言的持續(xù)亮相，足以顯示人物的身份和性格。這一幕舞臺布景顯示，茶館與對面的二層樓房隔著一條街。街上不斷有男女路人來往，來喝茶的就從街上跨進來，喝完茶的又跨到街上去。茶館里的招待從各個方向把熱毛巾如轉(zhuǎn)盤似的扔給茶客，或者提著壺續(xù)水，還時不時上吃食，還有給客人放腳盆倒水讓他們洗腳的。這里還會發(fā)出各種吆喝聲，以及眾多茶客此起彼伏的說話聲、鳥籠子里的鳥鳴聲。上述舞臺設計和舞臺氣氛的烘托，就足以表現(xiàn)裕泰茶館鼎盛時期的興隆和眾聲喧嘩。

第二幕僅憑舞臺布景道具的變化，就顯出裕泰茶館的局促和蕭條。茶客顯然少了。竹交椅換成了長條凳，放到了錯層的后兩層，坐著的是難民和大兵。這倒不是為了優(yōu)待他們，而是為了有人來充實偌大的舞臺，所以他們沒茶喝，渴了就下來蹭剩茶。前面的茶客喝完茶也不走人，而是走到空著的竹交椅那里坐下，也是為了點綴人氣。何況坐在竹交椅里的人，隨時可能有事回到吃茶的演出區(qū)。在對“逃兵”就地正法時，坐在竹交椅上的看客統(tǒng)統(tǒng)搖得椅子嘎吱嘎吱響，不知是高興還是害怕，茶館像要被震塌似的。如果說第一幕的舞臺設計和調(diào)度是一種細致入微的寫實主義，那么第二幕則是半寫實半象征。第三幕的桌椅板凳與第二幕相仿，放在臺前的演出區(qū)，錯層上的竹交椅則統(tǒng)統(tǒng)堆在靠后的墻角落里。臺階上坐著各色人等，有事走到演出區(qū)，完事了又回到臺階上坐下，繼續(xù)充陳舞臺。從街上開來了摩托車，來人辦接管茶館的事，然后又坐了摩托車走人。然后，舞臺后部出現(xiàn)一根帶圈的繩索，掌柜王利發(fā)上吊，角落里堆的竹交椅被扔得七零八落。舞臺設計接續(xù)了半寫實半象征的風格，表現(xiàn)了老裕泰茶館的徹底沒落和時代的風雨飄搖。

川版《茶館》在舞臺設計上的諸多創(chuàng)造性，看似多半屬于形式范疇，實際上已在形式中包含了內(nèi)容。一、二、三幕都以茶館為唯一演出場景，但僅從景別差異上就可以看出裕泰茶館由盛及衰的過程。川版與京版相比，除了對話有川、京之別外，在舞臺美學上把寫實與象征合而為一，隱含了更多的時代信息和精神寓意，觸動敏感觀眾的神經(jīng)。如果說老舍原本就是把他創(chuàng)作的《茶館》作為半個世紀舊中國的縮影，那么川版《茶館》的導演和舞臺設計將這個意圖首先在舞臺上充分物化了，然后通過主要和次要人物在這個物化舞臺上的對話、動作、戲劇沖突，進一步地予以呈示。

川版《茶館》在演出內(nèi)容上是否忠實于老舍原著，需要引證一下老舍本人的創(chuàng)作談。老舍在1958年《劇本》第五期上發(fā)表《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，其中說到：“茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這出戲只有三幕，可是寫了50來年的變遷……”這段話語概括了他的創(chuàng)作意圖和《茶館》的社會意義。川版《茶館》應該說是忠于原作的，而且通過舞臺調(diào)度和演員表演，更見集中和強化。一、二、三幕表現(xiàn)了20世紀前50年的三個時期——戊戌變法失敗之后、辛亥革命后軍閥混戰(zhàn)和民國初年、抗日戰(zhàn)爭勝利到內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，雖經(jīng)改良革命，中國社會卻一直戰(zhàn)亂不斷、政治黑暗、特務猖獗、惡人得勢、亂象叢生、民生凋敝……《茶館》沒有貫穿到底的大事件，也沒有波瀾起伏的劇情和大的戲劇沖突，而是以人帶事，事隨人走，無數(shù)的小故事并無關聯(lián)地交織在一起，卻烘托出了一個個時代。在人物塑造上，寥寥數(shù)語即活脫出其性格和命運。如掌柜王利發(fā)兢兢業(yè)業(yè)謹小慎微，屢屢改良卻不斷碰壁，茶館遭霸占。常四爺愛國心切又仗義執(zhí)言，卻被拘捕。秦二爺實業(yè)救國一片真心，卻慘遭掠奪。至于拉皮條、販賣人口的小順子，靠相面算命騙錢蹭喝的唐天師，想買老婆的龐太監(jiān)，想當娘娘的龐四奶奶，還有密探特工諸多丑類，皆能摹聲畫骨，直抵其丑惡的靈魂。老舍創(chuàng)造了不只幾個，而是整整一臺活生生的人。他還創(chuàng)造了一個完整的、具體的、歷史的語言環(huán)境，其中每一個人的語言都符合當時的歷史條件和習慣。

《茶館》首任導演焦菊隱在發(fā)現(xiàn)并肯定這個特點后，又進一步指出觀眾要看的是戲，也就是經(jīng)過集中、提煉、典型化了的生活，特別像第一幕這樣的群眾場面，僅僅創(chuàng)造出一些人物形象是不夠的，“還需要導演把整臺戲組織起來……讓觀眾想到茶館以外的生活”。第一幕開場王利發(fā)子承父業(yè)，裕泰茶館重新開張，三教九流濟濟一堂，場上氣氛熱鬧非凡，觀眾看得應接不暇。這一場老舍寫得最精彩，導和演的處理卻很有難度。川版《茶館》做到了多而不雜，繁而不亂。在劇情上，茶館墻上明明貼著“莫談國事”，王利發(fā)也一再提醒，愛國的常四爺偏偏說了“我看大清帝國要完”，被倆特務鎖走，因為在戊戌變法失敗后正抓譚嗣同余黨。對這突如其來的變故，舞臺作了靜場處理，令人觸目驚心。另一件事是小順子當人販子，龐太監(jiān)買窮家女當老婆，茶客中竟有人向老太監(jiān)賀喜。這樣處理，無聲地提示觀眾質(zhì)疑當時的國民性問題。拉皮條的小順子被稀里糊涂地當作逃兵當眾砍頭，清朝的特務成了軍閥的走狗。龐四奶奶想讓老公在西山登基，自己當娘娘。中產(chǎn)階級秦二爺一心辦工廠實業(yè)救國，工廠卻被當作“逆產(chǎn)”搶走……這一幕處理得緊鑼密鼓，惡勢力步步緊逼，舞臺氣氛愈趨悲涼。

作為幕間過渡，京版《茶館》已增加了打竹板的說書人承上啟下。川版采納了京版的做法，但代之以流行于巴蜀一帶的金錢板說唱藝術。用金錢板來串聯(lián)《茶館》的三幕戲，無疑增加了川版的特色，而且該說唱人演得相當出彩。

川版《茶館》是一部向人民藝術家老舍致敬，也同時向杰出導演焦菊隱致敬的大戲。為了表現(xiàn)這種敬意，真人扮演的老舍坐在椅子上和站起來的剪影，出現(xiàn)在二、三幕天幕的右上方，仿佛老舍在看、在沉思，也在憑吊他自己。

（刊于2018年11月29日解放日報朝花周刊評論版）

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