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在如今每屆奧斯卡上，人們最為關(guān)注的獎(jiǎng)項(xiàng)要數(shù)最佳影片了，在很長一段時(shí)間里，best picture 其實(shí)叫做best production, 言外之意贊許的是一部在眾人通力合作之下完成度最高的影片。也在提醒著人們，電影不屬于個(gè)人，而是集體合作的藝術(shù)。而電影到底屬于誰？導(dǎo)演還是編?。繀s是個(gè)一直爭執(zhí)不休的話題。

下面這篇節(jié)選自《編劇的自修課》一書中探討驚悚大師希區(qū)柯克和他的編劇們之間種種羈絆的文章也許能讓我們更加清楚地認(rèn)識這個(gè)問題，特別是在如今“導(dǎo)演”這個(gè)詞的意義急速膨脹，甚至超越了大多數(shù)導(dǎo)演的實(shí)際權(quán)力的環(huán)境下，能夠讓人們對導(dǎo)演和編劇有一個(gè)更加客觀和平衡的定義。

就像文中所試圖讓人意識到的：不是所有的電影人都是導(dǎo)演，也不是所有的電影人都是電影創(chuàng)作者，但每一個(gè)電影人都是改編者。

作為一位懸念驚悚片大師、好萊塢導(dǎo)演的典范，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克獲得了無數(shù)的贊譽(yù)。雖然幾乎希區(qū)柯克所有的電影劇本都是從他人作品改編的，但是他以獨(dú)有的喜好與風(fēng)格讓自己成為影片的主要?jiǎng)?chuàng)作者。比如，眾所周知，希區(qū)柯克非常厭惡把《罪與罰》這類經(jīng)典小說當(dāng)作他影片的創(chuàng)作來源，也并非始終忠于單一的作者并與之合作。他鐘情于希區(qū)柯克式的驚悚類型，并且把它當(dāng)作自己的標(biāo)志。盡管希區(qū)柯克從來不會輕易與任何一個(gè)人分享電影帶來的名分，但是他依舊把與編劇的合作看得非常重要：

“我認(rèn)為拍電影最有趣的部分就是與編劇們悶在一個(gè)小辦公室里討論影片的故事線，確定最終把什么東西放到銀幕上來。與其他導(dǎo)演最大的不同是，我不會讓編劇自己閉門造車，或者僅僅遵循我的詮釋去寫劇本。我會融入他們，讓他們參與到整部影片的走向當(dāng)中來。在我這里，他們不僅僅是筆桿子，而且是整部電影創(chuàng)作的一部分?！?/p>

在劇本真正開始創(chuàng)作之前，希區(qū)柯克與他的編劇們會針對故事夜以繼日討論很久，有的時(shí)候甚至長達(dá)幾個(gè)星期，這種情況非常普遍。顯然，他非常享受與編劇們的合作。他把編劇們看作搭檔，而不僅僅是類似于攝影師、美工或者演員等技術(shù)人員。這就像比爾·克倫（BillKrohn）說的那樣：“希區(qū)柯克無時(shí)無刻不把自己展現(xiàn)成一個(gè)控制欲極強(qiáng)的人，他會預(yù)先設(shè)計(jì)好電影的每一個(gè)鏡頭，還戲稱當(dāng)劇本真正完成以后他就喪失了樂趣。真正的拍攝才是最無趣的?！?/p>

到底是什么特質(zhì)或驅(qū)動力決定了文學(xué)素材的經(jīng)濟(jì)價(jià)值？電影改編始于文學(xué)作品的可獲性。希區(qū)柯克把每一次版權(quán)的獲得都當(dāng)作挑戰(zhàn)，不僅要盡可能地減少成本，甚至還要掙得利潤。英國國際影業(yè)公司的制片人約翰·麥克斯維爾否決了小說《布道格·德拉蒙德的孩子》的改編計(jì)劃后，希區(qū)柯克僅以250英鎊就買下了小說版權(quán)，并且拍成了后來的影片《知道太多的人》。之后他又以兩倍的價(jià)格把它賣給了英國高蒙電影公司的老板麥克·鮑爾肯。1951年，希區(qū)柯克在大衛(wèi)·道奇的小說《捉賊記》出版前，以15000美元買下了版權(quán)，二十年后則以高達(dá)10.5萬美元的價(jià)格賣給了派拉蒙。無論是親自購買作品的改編版權(quán)，還是避免因他的名氣使直接購買的成本水漲船高從而選擇中介，希區(qū)柯克都異常精打細(xì)算。不過，在一次匿名競標(biāo)當(dāng)中，小說《瑪爾妮》的作者溫斯頓·格拉曼預(yù)感到好萊塢一位著名女影星有意參演此小說改編的電影，于是趁機(jī)漲價(jià)。價(jià)格最終從2.5萬美元提高到5萬美元。

小說作者們對于這樣的交易始終表示不滿，尤其得知購買小說版權(quán)的是好萊塢大名鼎鼎的希區(qū)柯克后，都想提高價(jià)格。多年以后，帕特里西亞·海史密斯談到當(dāng)時(shí)與希區(qū)柯克見面的情景時(shí)仍然耿耿于懷。希區(qū)柯克對她說：“你應(yīng)該出資幫我拍攝電影，這對于你小說的出版和賺錢都大有好處?！倍芸恕ぬ馗ダ住に雇欣锫暦Q他只從出版商那里得到了希區(qū)柯克給出的11000美元當(dāng)中的500美元，當(dāng)希區(qū)柯克的助理要求他同意簽署永久轉(zhuǎn)讓版權(quán)的合同并且不再擔(dān)負(fù)任何費(fèi)用之后，希區(qū)柯克居然倒手將斯托里的作品以78000美元的價(jià)格賣給派拉蒙?！拔铱蓻]有打算撫養(yǎng)這個(gè)歲數(shù)的希區(qū)柯克了?！彼邮堋秱惗匦瞧谌针娪嵿]報(bào)》采訪時(shí)辛辣地諷刺道。

其實(shí)，當(dāng)希區(qū)柯克對他們的作品感興趣時(shí)，作家們還愿意以如此低的價(jià)格與其合作的原因是合作帶來的隱性收益是巨大的。無論海史密斯還是布洛克，他們都曾因?yàn)槭艿较^(qū)柯克的垂青而飛黃騰達(dá)。事實(shí)上，任何被希區(qū)柯克改編過作品的當(dāng)代小說家，他們在經(jīng)濟(jì)上都獲了很多好處，即使像《怪尸案》這樣不賺錢的電影也是如此。然而，這不等于小說作者應(yīng)該放棄擁有無條件改編自己作品的權(quán)利。到底是什么因素使一個(gè)文本具有改編的價(jià)值呢？小說《精神病患者》真正的價(jià)值，是這個(gè)令人毛骨悚然的故事為一部成功的恐怖電影提供了一場令人叫絕的高潮段落，還是為希區(qū)柯克提供了量身定做的靈感來源？

中立的評論家們可能會認(rèn)為，改編素材的價(jià)值是建立在自我美學(xué)品質(zhì)與成功的商業(yè)化品牌可能性的基礎(chǔ)之上的。但是這種平衡帶來了一些問題。弗朗索瓦·特呂弗（FrancoisTruffaut）曾經(jīng)對希區(qū)柯克說，皮埃爾·波瓦洛與托馬斯·納爾瑟加克所寫的《墳?zāi)埂贰堆灐返膭”尽昂芴貏e……為的是你會把它改編成電影……當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)你對《惡魔》這部小說感興趣時(shí)，他們就寫了這個(gè)劇本，并且派拉蒙為你買了下來”。然而這本小說之所以受到好萊塢的垂青，是因?yàn)樗墓适卤旧?，還是因?yàn)樗鼤蔀闈撛诘摹跋^(qū)柯克的影片”而獲得商業(yè)上的成功？創(chuàng)造這種價(jià)值的主要是小說家，還是為之量身定做的電影導(dǎo)演？如果這種價(jià)值是取決于綜合了原作者、制片人以及編劇對電影工作者的需求和品味的理解的結(jié)合體，那么作為構(gòu)建大綱及撰寫所有版本劇本的改編者，在創(chuàng)造甚至升華這種價(jià)值的工作時(shí)，又起到什么作用？這種價(jià)值是由其他人來創(chuàng)造的嗎？這些疑問都很難回答，而且這些疑問都包含了一系列復(fù)雜的問題。

電影到底屬于誰？當(dāng)導(dǎo)演與編劇爭執(zhí)不下的時(shí)候誰能夠占得主動？編劇們普遍都認(rèn)為自己在劇組當(dāng)中是最弱勢的群體。希區(qū)柯克剛剛開始自己的導(dǎo)演生涯時(shí)，幾乎很少與編劇或小說作者產(chǎn)生沖突，因?yàn)樗浅Ｒ蕾囁麄??？墒堑搅送砟?，?dāng)他回憶起那些改編過的著名小說或戲劇，如諾爾·柯華德的《輕浮的德行》、肖恩·奧凱西的《朱諾和孔雀》、約翰·高爾斯華綏的《騙局》、霍爾·凱恩爵士的《孟克斯人》時(shí)，卻沒有絲毫的熱情。因?yàn)樗ε伦约簳衽`一樣被那些經(jīng)典原著束縛。然而早在1936年，當(dāng)希區(qū)柯克享受到了充分的創(chuàng)作自由后，他得出了這樣的結(jié)論：“我的成功源于我有足夠的幸運(yùn)，從而能夠‘冷酷’地對待想改編的作品，對此我堅(jiān)信不疑。”

究竟是什么成就了希區(qū)柯克式的電影？他曾經(jīng)告訴特呂弗：“對于我來說，拿到別人寫的劇本，然后僅僅把它按照自己的想法拍攝出來是不夠的。我必須掌控所有的事情。”希區(qū)柯克與特呂弗都明顯地感覺到一種源源不斷的壓力，這種壓力來自導(dǎo)演自我表達(dá)的欲望、對文學(xué)原著的遵循、與明星和代表制片廠利益的眾多雇員之間無休止的爭斗。

希區(qū)柯克曾經(jīng)向特呂弗和約翰·羅素·泰勒這樣描述：他的一生就是在與這些至今都想扼殺他的人們（制片廠老板、演員，還有那些經(jīng)常提出非分要求的小說家們）作著殊死的搏斗。幸運(yùn)的是，他終于殺出了自己的一片天地。作為勝利者，所有人不得不向他低頭，畢恭畢敬地給他的帝國添磚加瓦。

如果改編者算不上作者論意義上的作者，那么他們在電影制作這一協(xié)作性媒介中占據(jù)怎樣突出的位置呢？這個(gè)問題倒是可以得到簡單的回答。人們總是試圖為劇本改編者爭取電影創(chuàng)作者的地位，就好像這些改編者在與其他小說家、劇作家、導(dǎo)演以及原始腳本作者共同競爭關(guān)注度。而這些善意的嘗試往往讓人誤入歧途，導(dǎo)致改編者們真正關(guān)鍵的作用被忽視了。改編者的獨(dú)家功能是為所有其他上述參與者提供一個(gè)原型，因?yàn)樗麄兏吆献饕庾R。比起獨(dú)攬大權(quán)的導(dǎo)演甚至是獨(dú)立的小說家，改編者更有能力創(chuàng)建一個(gè)準(zhǔn)確的適合所有好萊塢電影制作實(shí)踐的模式。這樣說并不是宣稱改編者是真正的電影創(chuàng)作者。相反，通過揭示所有電影人都只是合作者，電影改編者充當(dāng)了其中頗具示范性的合作者，從而駁斥了任何單個(gè)電影人對創(chuàng)作身份的獨(dú)享。

既然電影學(xué)界不再受制于曾經(jīng)促使電影研究首次得到認(rèn)可的浪漫的表現(xiàn)主義美學(xué)，那么是時(shí)候以改編者取代導(dǎo)演成為所有電影人的代表?！皩?dǎo)演”這個(gè)詞曾一度專門指為電影拍攝進(jìn)行編排或協(xié)調(diào)拍攝的人，而如今它的意義急速膨脹，往往超越了大多數(shù)導(dǎo)演的實(shí)際權(quán)力。是時(shí)候認(rèn)識到劇本改編者是作為為電影出力的一分子了，他們最能推進(jìn)整個(gè)電影的制作過程。不是所有的電影人都是導(dǎo)演，也不是所有的電影人都是電影創(chuàng)作者，但每一個(gè)電影人都是改編者。

然而對于上述規(guī)律來說，希區(qū)柯克的電影生涯很可能是最不容忽視的例外。至少在希區(qū)柯克自己看來，當(dāng)他的事業(yè)剛剛在英國起步時(shí)，他作為一個(gè)藝術(shù)工作者，不由自主地臣服于更為聲名顯赫的作家而非任何一位電影導(dǎo)演。在他來到美國的第一個(gè)十年，他一個(gè)接一個(gè)地從有名望的劇作家那里爭取合作以贏得威信，又激起《蝴蝶夢》這一類經(jīng)典小說作家和總是打壓他觀點(diǎn)的制片人之間的火藥味。他把自己的地位界定為一名“制片導(dǎo)演”，成功地將劇作者對電影創(chuàng)作的貢獻(xiàn)劃歸自己名下，不論他們之間的合作看起來多么親密無間。然而，盡管這一說法已是老生常談，歸根到底還是一個(gè)謬誤。因?yàn)閺南^(qū)柯克整個(gè)電影生涯來看，他自始至終只是一個(gè)協(xié)作者而非獨(dú)立的創(chuàng)作者。即使在現(xiàn)實(shí)中，希區(qū)柯克也常常是一名協(xié)作者，他的伙伴正是與他合作最久的同事—他的妻子艾瑪·雷維爾。她的支持對于希區(qū)柯克來說必不可少。

希區(qū)柯克的長期個(gè)人助理佩吉·羅伯森注意到：“老希的妻子艾瑪·雷維爾在任何方面對他來說都是最重要的人……無論他碰到什么問題，一個(gè)題材、一位作家或是一名演員，他都會先想到艾瑪會怎么看。如果艾瑪認(rèn)可了，我們才會著手去做。”在改編事宜上，歐康奈爾多次肯定了這一看法：“每當(dāng)父親收到一本書或一份劇本，在考慮它是否有拍攝價(jià)值時(shí)，他會先立刻拿給我母親閱讀。如果她不喜歡，這內(nèi)容馬上就會被否決，而如果她喜歡，就會再讓我父親仔細(xì)看看?！?/p>

在那個(gè)因擅長處理情愛、驚悚題材而富傳奇色彩的類型片導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的背后，其實(shí)躲著一位持之以恒、創(chuàng)意不斷卻鮮為人知的搭檔。希區(qū)柯克成為杰出的電影人，并不是由于他對合作伙伴一意孤行、頤指氣使，相反，他的成功正是因?yàn)樗且晃慌c同事緊密合作的模范協(xié)作者，這些同事中有署名的，同時(shí)也不乏許多無名英雄。

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