廣州熱線

南宋劉松年《四景山水圖》

當(dāng)代中國(guó)畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國(guó)畫，鑒賞中國(guó)畫先要弄清什么是中國(guó)畫。

中國(guó)畫的欣賞是個(gè)很大的題目，一百年來圍繞這個(gè)題目有很多的爭(zhēng)議，很難形成共識(shí)。如果從中國(guó)畫論的角度看，我們可以得出沒有爭(zhēng)議的結(jié)論，確立起一個(gè)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。但是到了20世紀(jì)，由于文化的多元發(fā)展，中國(guó)畫出現(xiàn)了眾說紛紜的局面。如何看待中國(guó)畫?畫家、評(píng)論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學(xué)界的爭(zhēng)論，一直持續(xù)到今天。但是，隨著國(guó)力的提高，中華民族的日益強(qiáng)大，尤其是傳統(tǒng)文化又被客觀地重新認(rèn)識(shí)之后，人們對(duì)中國(guó)畫又有了新的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)與之前有所不同。爭(zhēng)議總是正常的，可在爭(zhēng)論中形成了更多的共識(shí)。

《洛神圖》，

以形寫神，盡得其妙。

瓔珞：“洛神，顧盼神飛，情意綿綿，

眉眼之間還有三分像皇后娘娘?！?

作者：衛(wèi)九鼎

創(chuàng)作時(shí)間：元代

現(xiàn)存地：臺(tái)北故宮博物院

20世紀(jì)初，對(duì)中國(guó)畫，特別是對(duì)傳統(tǒng)文人畫差不多是一片打倒之聲。

1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學(xué)思想，成為批評(píng)傳統(tǒng)中國(guó)畫之先聲：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競(jìng)勝哉?……如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！笨涤袨榘呀袊?guó)繪畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實(shí)傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時(shí)，卻對(duì)郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認(rèn)為“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者。日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會(huì)把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質(zhì)意義上的中國(guó)畫。這一點(diǎn)，學(xué)界已無大爭(zhēng)議?？涤袨樵啻蔚轿鞣娇疾?，特別是到法國(guó)盧浮宮后，看到油畫用再現(xiàn)手法惟妙惟肖地表現(xiàn)外部世界，便對(duì)中國(guó)的筆墨形式產(chǎn)生動(dòng)搖，進(jìn)而發(fā)出用郎世寧的辦法來改良中國(guó)畫的呼聲。

在康氏發(fā)出這種聲音的230年前，中國(guó)人可不是這樣評(píng)價(jià)郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時(shí)來到中國(guó)，并帶來了一批歐洲古典主義作品?？滴蹩春?，把宮廷畫院院長(zhǎng)鄒一桂找來，讓他品評(píng)。鄒一桂看后說：“工則工矣，不入品評(píng)?！币馑际钦f，畫得很像、很細(xì)，但是不值得去品評(píng)，也可理解為不好去品評(píng)。

明 唐寅 畫山路松聲

明末清初是整個(gè)思想史上最為活躍的時(shí)期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對(duì)自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻“不入品評(píng)”，這之中就涉及到繪畫評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態(tài)的話，中國(guó)文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結(jié)晶，猶如兩棵大樹所結(jié)出不同果實(shí)，兩條大河各自歸海，兩個(gè)文化源流不同，結(jié)果不一樣，尤其是藝術(shù)并沒有先進(jìn)和落后的區(qū)別，只有形態(tài)的不同。

自康有為之后，陳獨(dú)秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅(jiān)持采用“歐洲的寫實(shí)主義”，以拯救中國(guó)畫的主張，進(jìn)而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨(dú)秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認(rèn)為漢字是阻礙中國(guó)進(jìn)步的絆腳石，要革除它。在陳獨(dú)秀看來，元以后的中國(guó)畫一天天走向沒落。這個(gè)沒落之說，被“五四”以后的美術(shù)史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之后的美術(shù)史。現(xiàn)在看來，這個(gè)觀點(diǎn)值得商榷，康有為、陳獨(dú)秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。

黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱贊。再后來，魯迅先生提出：“兩點(diǎn)是眼，不知是鷹是雁”，意即中國(guó)文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，但是他說，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字……仔細(xì)看了半天，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’?！蔽覀儼殃惇?dú)秀和魯迅放在那個(gè)救亡圖存的時(shí)代語境去看，絕然是振聾發(fā)聵的時(shí)代強(qiáng)音。但是，這些觀點(diǎn)一直延續(xù)下來，就出現(xiàn)了后果。徐悲鴻在魯迅的基礎(chǔ)上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統(tǒng)治中國(guó)畫三百年余，實(shí)屬罪大惡極。”其對(duì)“四王”的批評(píng)與陳獨(dú)秀完全一致，于是決定了后來的藝術(shù)史對(duì)“四王”藝術(shù)的否定態(tài)度。這種批評(píng)的態(tài)度幾乎左右了整個(gè)20世紀(jì)。

明代沈周《盆菊幽賞圖》卷畫心全圖

20世紀(jì)幾度提出弘揚(yáng)傳統(tǒng)，但是卻找不出弘揚(yáng)傳統(tǒng)的切入點(diǎn)在哪里，每個(gè)人理解的傳統(tǒng)不一樣，甚至是對(duì)立的。這樣一來，中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)仍然模糊。

盡管國(guó)學(xué)復(fù)興，我們?cè)谑澜绺鞯卦O(shè)立孔子學(xué)院，但是具體到中國(guó)文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態(tài)，能描述準(zhǔn)確、詮釋準(zhǔn)確的人卻不多。我們希望外國(guó)人看懂中國(guó)畫，可是我們自己對(duì)中國(guó)畫又懂多少呢?就我自身來說，雖然做了30多年的中國(guó)畫編輯，但是我卻不敢說我已真正弄懂了中國(guó)畫。

40年之前，我喜歡中國(guó)畫，從事中國(guó)畫創(chuàng)作，但對(duì)筆墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60歲后我才恍然悟到原來中國(guó)畫應(yīng)該是這樣的。這其中的契機(jī)就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀(jì)20年代在上海與鄧實(shí)合編的《美術(shù)叢書》(千余萬言)通讀完之后，才知道原來我一直徘徊在中國(guó)畫的大門之外。當(dāng)代中國(guó)畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國(guó)畫，鑒賞中國(guó)畫先要弄清什么是中國(guó)畫。

明 唐寅 函關(guān)雪霽

中國(guó)畫的含義奧秘就在太極圖

沒有精神內(nèi)守的真氣，必然沒有好的書畫。

中國(guó)畫是人類文化史上獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。中國(guó)古代有兩部重要的書：一部是《易經(jīng)》；一部是《黃帝內(nèi)經(jīng)》。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》部分是自然科學(xué)，部分是哲學(xué)。如：“恬淡虛無，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來”，講的是一個(gè)人只要淡泊、從容地對(duì)待這個(gè)世界，煩惱自然也就少，少思寡欲、無憂無慮，“真氣”就會(huì)自然地運(yùn)轉(zhuǎn)。同樣是癌癥，有的人很早離去，有的人卻能戰(zhàn)勝之，精神會(huì)產(chǎn)生作用。從預(yù)防醫(yī)學(xué)看這句話，已被現(xiàn)代科學(xué)證明。書與畫也是這個(gè)道理，沒有精神內(nèi)守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會(huì)好。這個(gè)觀點(diǎn)可視之最早的畫論。

老子《道德經(jīng)》開篇即是：“玄之又玄，眾妙之門”，如果“眾妙”也包括藝術(shù)的話，那么這個(gè)“玄”就是一把鑰匙，讓我們從中國(guó)古典哲學(xué)這個(gè)源頭看一看中國(guó)畫的最初道理。

《易·系》中說，“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！?/span>關(guān)于道與器，宋代的朱熹解釋為：道是道理，事事物物皆有個(gè)道理;器是形跡，事事物物都有個(gè)形跡。清代的戴震解釋得更清楚了，“形謂已成性質(zhì)，形而上猶形以前，形而下猶曰形以后，陰陽之未成性質(zhì)，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也”。在中國(guó)畫中，器是方法和技巧。

《老子·四十二章》說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”這萬物當(dāng)然包括藝術(shù)。黃賓虹總結(jié)得更好：中國(guó)畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術(shù)規(guī)律都是辯證的。我們生活的世界也由辯證規(guī)律組成，這個(gè)道理恰恰也是筆墨藝術(shù)規(guī)律的核心。中國(guó)的筆墨文化就發(fā)端于這個(gè)太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開篇就說：“人文之元，肇自太極?！痹瓉恚膶W(xué)的道理也發(fā)端于此。如果我們把“道”理解成“規(guī)律”二字的話，中國(guó)人的世界觀必然形成了中國(guó)的筆墨文化。

筆墨，是中國(guó)人的發(fā)明和創(chuàng)造。一支柔毫，軟中有硬，處處見骨，綿里藏針，卻又以柔軟之相出之，頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國(guó)人的性格——柔中有剛、剛中見柔。

筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態(tài)。毛筆能表達(dá)出平靜的理性，這個(gè)平靜理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，盡在筆下，點(diǎn)畫規(guī)律都印證著老子的話，似乎中國(guó)的古典哲學(xué)就是為藝術(shù)家而設(shè)計(jì)的。而西畫則不同，辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》一書中引用美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家勃納德·貝倫森的話說：“歐人的藝術(shù)有著一個(gè)致命的向著科學(xué)發(fā)展的趨向?！倍袊?guó)畫的發(fā)展卻是往科學(xué)的反方向奔跑。所以，當(dāng)徐悲鴻主張把筆墨規(guī)律和西方造型藝術(shù)規(guī)律交融起來時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)，造型藝術(shù)規(guī)律并不能完全覆蓋筆墨文化規(guī)律，甚至有時(shí)是互相抵觸的，盡管東西方藝術(shù)在高端的境界是一致的，所謂“藝術(shù)沒有國(guó)界”，但從形而下的規(guī)律看，藝術(shù)形態(tài)各有邊界，問題也就出在這兒。

宋 馬遠(yuǎn) 《曉雪山行圖》

中國(guó)畫的特點(diǎn)文人性、詩性、筆墨性

不是文人大約畫不好中國(guó)畫，因?yàn)闆]法通達(dá)筆墨的精神內(nèi)蘊(yùn)。沒有文化而成為中國(guó)畫家，是20世紀(jì)才有的事。為什么呢?審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。

宋以來，詩畫一律的觀點(diǎn)成為主流。蘇東坡稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。詩，不直白，以比興手法抒心志創(chuàng)設(shè)境界，這需要豐厚的文化積淀。像清代以來王鵬運(yùn)、朱孝藏、陳寅恪諸人的詩，沒有知識(shí)積累怎么能讀得懂呢?

詩與畫的密切關(guān)系，歷代畫論皆有論述。元代以來的大畫家?guī)缀醵寄茉姡行┥踔潦莾?yōu)秀的詩人，如倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、惲南田、鄭板橋、吳昌碩等等。畫貴有詩意，自宋以來成為風(fēng)氣。

宋徽宗親任畫院院長(zhǎng)時(shí)，出題目考試都是詩句，繪畫即使不題詩，畫面也必須要有詩的意蘊(yùn)，要做到“畫中有詩”。梅蘭竹菊已不是單純的梅蘭竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中

春山淡冶而如笑，

夏山蒼翠而如滴，

秋山明凈而如妝，

冬山慘淡而如睡。

這是詩意的要求，不是為了寫山而寫山，要把這個(gè)山內(nèi)在的感覺描繪出來。我們看新安畫派的畫家，個(gè)個(gè)能做到這一點(diǎn)。同樣是畫黃山，每個(gè)人畫的都不一樣，漸江、梅清、查士標(biāo)、戴本孝描繪黃山，各有不同但各具詩意。今天的畫家很難做到，只能在形體準(zhǔn)確上見功夫。為什么呢?古代的畫家，是帶著詩人的眼光去看黃山。

“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，雖微物足以為病?！薄霸⒁庥谖铩笔浅轿镔|(zhì)占有的審美胸懷，否則就是病了。脫離了“形”的桎梏，用意象的手法去尋找詩的境界，是人的精神的解放。

元 高克恭《林巒煙雨圖》臺(tái)北故宮博物院

中國(guó)畫擅長(zhǎng)表現(xiàn)風(fēng)中的竹子、水中的游魚、高空的大雁。西方則喜歡畫盤子里的蔬果、墻上滴血的獵物。西洋畫畫靜物，中國(guó)畫畫活物，畫有生命的東西，有生命的東西便有了生氣和詩的韻味。黃山谷稱李公麟“淡墨寫出無聲詩”。郭熙在《林泉高致》中說“詩是無形畫，畫是有形詩”。

近代以來，畫與詩逐漸疏離，這不僅是技術(shù)的缺失，實(shí)則是意趣的改變。八大山人是詩人，他的情感不僅在有筆墨處顯露，在那“空”處“白”處，都寄托著思緒。不懂詩，何以解此意趣?

中國(guó)畫第三個(gè)特點(diǎn)，也是最獨(dú)特的一點(diǎn)即筆墨性，這也是與西方繪畫迥異的。西洋畫畫色彩、畫造型、畫明暗、畫解剖、畫結(jié)構(gòu)、畫透視。中國(guó)畫不畫這些東西。20世紀(jì)的中國(guó)畫向西洋畫靠攏，用我們的毛筆畫結(jié)構(gòu)、畫比例、畫透視，什么都畫。西洋人認(rèn)為你并沒有超過油畫，從這些元素看確實(shí)沒超過油畫。所有“重大題材”用油畫都能畫出來。當(dāng)然，我們用中國(guó)畫畫重大題材，做了一個(gè)我們祖先極少做的事情，這也是20世紀(jì)畫家的驕傲。但是，中國(guó)畫最擅長(zhǎng)的不是描摹和再現(xiàn)生活，而是頗為抽象的寫意，或者說重意象或心象，對(duì)具體描繪卻沒有太大興趣。

中國(guó)畫的筆墨性具有兩個(gè)特點(diǎn)：一個(gè)是書寫性，即它是“寫”出來的。西洋畫也畫線條，也可以畫得很準(zhǔn)確、很流暢，這不是中國(guó)畫的“線”，中國(guó)畫中的線有起伏頓挫，暢緩疾徐，完全是情緒記錄，它跟書法是一個(gè)道理，是書寫出來的，它從書法中來，所以趙孟頫說書畫同源。

中國(guó)古代的畫家基本上都是書法家，尤其是大畫家。宋以后的大家，無一不是書家，如米芾、蘇軾、趙孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅、王鐸、吳昌碩等都是大書法家。但是，20世紀(jì)的畫家卻開始疏離書法，拿毛筆當(dāng)西方人的硬筆或油畫筆一樣的使用，全無書趣，這比畫疏離了詩更可怕。中國(guó)畫與西洋畫的距離越來越近，表現(xiàn)力卻差了許多。離開書寫趣味和寫意精神的中國(guó)畫實(shí)際上被抽了筋骨。

元趙孟頫鵲華秋色圖

中國(guó)的書法是有生命的，筆法講求骨法。什么叫骨法呢?

南齊謝赫說“骨法用筆”，唐代張彥遠(yuǎn)解釋為“生死剛正謂之骨”。這其中有人格要求。明代的文徵明說：“人品不高，落墨無法?！惫P，往往表現(xiàn)為具有高度生命力的線條，其文化內(nèi)涵則遠(yuǎn)非西洋畫的線條可比擬。渾厚華滋，蒼潤(rùn)并濟(jì)，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現(xiàn)出人的骨氣和品格;潤(rùn)則反映出一個(gè)畫家的感情和生趣。

中國(guó)畫用筆有忌諱，筆落到紙上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮嗎?當(dāng)然不能。反過來，忌板、忌結(jié)、忌刻。板、結(jié)、刻當(dāng)然也不好。我們憑朦朧的感覺看畫，這些判斷應(yīng)該是不困難的。人輕浮，用筆也會(huì)輕?。蝗藦埧?，用筆也必張揚(yáng)虛浮，所謂畫如其人。

南齊謝赫提出的“六法論”，成為中國(guó)書畫品評(píng)和創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。六法第一條是氣韻生動(dòng)，第二條便是骨法用筆。用筆要講骨法，要有力度，它應(yīng)該是沉穩(wěn)的，厚實(shí)的，要有金石趣味。黃賓虹對(duì)金石趣味有大量論述。好的線，如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙，黃氏總結(jié)為平、圓、流、重、變，這是對(duì)用筆的要求。

李可染先生說，在中國(guó)歷史上用筆好的畫家，并不是很多的。他還說，300年來，若論筆墨，貢獻(xiàn)最大的是黃賓虹，再過300年，他的地位會(huì)更高。今天再來看這句話，我們嘆服黃賓虹的同時(shí)，也深深景仰著可染先生，這是大師獨(dú)具的法眼。

元 盛懋 秋江待渡圖

大藝術(shù)家往往是超前的，一個(gè)深受社會(huì)追捧的藝術(shù)家在歷史長(zhǎng)河里很可能什么都不是。如元四家之一的吳鎮(zhèn)，生前的名聲遠(yuǎn)不及二流畫家盛懋，盛懋門庭若市，吳鎮(zhèn)門前冷清，30年后，吳鎮(zhèn)的畫大受歡迎，聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了盛懋。八大山人、徐渭、“揚(yáng)州八怪”中的幾位都經(jīng)歷過這樣的命運(yùn)。

黃賓虹說自己的畫50年后方有定評(píng)。今天，時(shí)代充分肯定了他。林散之在世時(shí)，許多人對(duì)他并不熟悉，現(xiàn)在他的影響越來越大，被譽(yù)為“草圣”。藝術(shù)到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規(guī)律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到;任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認(rèn)知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國(guó)書畫史上的閃光點(diǎn)。

筆墨性的第二個(gè)特點(diǎn)就是程式性。程式性在20世紀(jì)遭到了最大的詬病。程式性是什么呢?打個(gè)比方，京劇角色分生旦凈末丑;京劇表演手段有唱念做打;伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不這樣?可以。鋼琴伴奏《紅燈記》，就不用三大件了，也很好聽。但難以久遠(yuǎn)地流傳，是只能轟動(dòng)一時(shí)，今天再也聽不到鋼琴伴奏京劇了。《四郎探母》《拾玉鐲》用鋼琴伴奏試試?肯定不行，因?yàn)檫`背了京劇的程式性規(guī)律。成熟的藝術(shù)樣式往往都具有程式性。

中國(guó)畫也有程式性，畫水、畫石、畫樹皆有規(guī)律，山水、花鳥、人物亦有用筆規(guī)律。寫字從永字八法入手，從顏體進(jìn)入，或者先臨《蘭亭序》，均有學(xué)習(xí)的程式。王羲之的老師衛(wèi)夫人講皮肉骨筋脈，實(shí)際上就是她的教學(xué)程式，這樣學(xué)字才能理解至深。

20世紀(jì)談創(chuàng)新多，談繼承少。創(chuàng)新是時(shí)代潮流，不創(chuàng)新社會(huì)怎么發(fā)展呢?

科學(xué)必須創(chuàng)新?！拔逅摹钡木窬褪强茖W(xué)與民主，沒有“五四”的精神就沒有今天的中國(guó)。但是，批判中國(guó)文化糟粕的時(shí)候，要十分冷靜地分析，籠而統(tǒng)之地貶損中國(guó)畫必然帶來負(fù)面的結(jié)果。中國(guó)文化傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷裂，批評(píng)舊的思想時(shí)，徹底否定傳統(tǒng)倫理觀，我們必然為此付出深深的代價(jià)。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統(tǒng)道德缺失造成的。對(duì)中國(guó)畫的批評(píng)也是如此。20世紀(jì)以來，以“新”作為價(jià)值判斷，認(rèn)為凡新的就是好的，這很危險(xiǎn)。

元 吳鎮(zhèn) 漁父圖

“新”只是時(shí)間概念，“美”才是永恒的東西，才是藝術(shù)的本質(zhì)。

唯“新”是舉，會(huì)降低藝術(shù)質(zhì)量，而“刻意求新”更是問題了。中國(guó)畫講究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就遠(yuǎn)離了“平淡天真”，所以，在我看來，中國(guó)畫領(lǐng)域的“刻”意求新是個(gè)問題。

人們大多知道石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和強(qiáng)烈的個(gè)性訴求，卻不知道他晚年的主張——“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，在這里，他指出了“花樣”的危害。筆墨作為技法有自身的規(guī)律，這種規(guī)律我們可以稱為“程式”。亞明先生說“有規(guī)律無定法”，是對(duì)程式規(guī)律的尊重，綜合各家所長(zhǎng)成為大家，既尊重傳承規(guī)律，而又能出己意者，往往有大成。

程式性不是僵死的，也是代代積累，成為寶貴經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)畫絕不反對(duì)創(chuàng)新，但這個(gè)“創(chuàng)新”一定是尊重筆墨規(guī)律的創(chuàng)新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要并重，自由意志必須與程式規(guī)律結(jié)合。中國(guó)古代每一個(gè)大師都有新意，但肯定又都遵循著筆墨規(guī)律，在尊重筆墨規(guī)律的基礎(chǔ)上，抒寫出個(gè)人的獨(dú)特感受，就是中國(guó)畫的“新”。

惟妙惟肖，在中國(guó)畫論看來境界并不高，而傳神是中國(guó)畫的要求。形是手段，神是目的。有時(shí)為了這個(gè)神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避開那個(gè)“象”。齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，作畫妙在似與不似之間?！秉S賓虹強(qiáng)調(diào)前人觀點(diǎn)：不似之似。如果畫人物，神韻為上;如果畫花鳥，精神為重;如果畫山川，必須要畫出山川的境界來，達(dá)到“獨(dú)與天地精神往來”的旨趣。做到這些，是不容易的。

20世紀(jì)的山水畫，將拖拉機(jī)、水庫(kù)、高壓線都加入到畫里邊去了，這是機(jī)械的再現(xiàn)生活，并不是山川本質(zhì);是對(duì)生活表面的理解，而不是對(duì)大自然精神的贊頌。確實(shí)表現(xiàn)了人的主觀意志，但卻遠(yuǎn)離了中國(guó)山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。

唐 王維 江干雪霽圖卷 局部

古人為什么畫山川講究“逸”字?

這是因?yàn)樯鐣?huì)浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恒。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)生活中，我們的祖先不希望藝術(shù)再去“火上澆油”地吶喊，而渴望著安靜恬淡。

董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處于政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派淡然。這是為什么呢?這是內(nèi)心的渴望，渴望清涼。中國(guó)古代山水畫就是這個(gè)作用，你說它是進(jìn)步，還是落后?

山水畫的功用是什么?這是關(guān)系到中國(guó)畫觀念的重要問題。清代畫家王昱在《東莊論畫》這樣論述：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機(jī)，古來各家享大耋者居多，良有以也”。把畫畫當(dāng)作是一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》里說“我家貧而境苦，唯以腕底風(fēng)情，隱然自得。內(nèi)可以樂志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也”。

養(yǎng)生，是筆墨文化的一大屬性。

古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國(guó)古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。在我看來，中國(guó)畫是“衣食足”以后的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬于精神范疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧做到了這一點(diǎn)。齊白石也做到了這一點(diǎn)。中國(guó)畫能用來養(yǎng)氣、養(yǎng)神，養(yǎng)生頤年，并能提升境界，中國(guó)畫對(duì)社會(huì)精神質(zhì)量的提升有重要作用。

中國(guó)畫的境界筆精墨妙，其美在內(nèi)

中國(guó)畫論認(rèn)為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界并不是天才就能解決的，中國(guó)畫不是強(qiáng)調(diào)天才，西洋畫強(qiáng)調(diào)天才。中國(guó)畫在尊重天才的同時(shí)強(qiáng)調(diào)修為。

畫中國(guó)畫首先心態(tài)要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國(guó)畫家仍以沉靜的心態(tài)面對(duì)。從故宮博物院藏的馬遠(yuǎn)的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無盡的韻致。古人用一種散遠(yuǎn)的心情看待自然。宋代郭若虛對(duì)山水畫提到“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵是一種玄遠(yuǎn)的境界。

馬遠(yuǎn)的水便有這種透露著幽玄的遠(yuǎn)的意味。中國(guó)畫是在這樣一種安詳散淡的形態(tài)下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來的。它追求的效果用黃賓虹的話講是“內(nèi)美的境界”。黃賓虹認(rèn)為：“其美在內(nèi)，不在外觀。”這是需要反復(fù)體味才能感受到內(nèi)在的魅力。

宋 馬遠(yuǎn) 《梅花書屋》

怎么才能做到“內(nèi)美”呢?

筆精墨妙達(dá)到境界幽深。怎么才能做到筆精墨妙呢?需以書法入畫法，要以篆籀之筆入畫，才有趣味。

石如飛白木如籀，

寫竹還應(yīng)八法通，

若也有人能會(huì)此，

須知書畫本來同。

這是趙孟頫論用筆的名句。表現(xiàn)境界要有好的詩性感覺，詩意、筆墨加上端正的人品才能創(chuàng)作出好畫。齊白石85歲生日寫下絕句：“鐵柵三間屋，筆如農(nóng)具忙;硯田牛未歇，落日照東廂?！边€曾刻印“恨無長(zhǎng)繩系日”，恨不得拿繩子把太陽系著不使落下，珍視光陰而又甘于寂寞，從容度日，心態(tài)成就大家。齊白石是窮苦人成功的例子，世家出身或文人經(jīng)歷的大家似乎更多些。

中國(guó)畫遠(yuǎn)功利，但它具有人文關(guān)懷精神，這種關(guān)懷與天地精神相通。千載而下，中國(guó)畫始終在尋找人與自然、人與社會(huì)、人與自身的平衡，尋找一種“恒”的大美境界?？鬃拥暮诵氖恰叭省?，是希望我們的人格完善，教我們?nèi)绾稳プ鋈?；老子、莊子是告訴我們，怎樣與自然相處，不做不為也是為了人格完善。

中國(guó)古典哲學(xué)，不研究事物的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，以及如何利用這種規(guī)律去改造自然，這是科學(xué)精神。中國(guó)哲學(xué)更偏重直覺與理性的互補(bǔ)，對(duì)立因素的同構(gòu)和諧，這種哲學(xué)理念落實(shí)到藝術(shù)中，就產(chǎn)生了中國(guó)畫。

姜澄清先生說：“藝術(shù)的價(jià)值，在于凈化人心，凈化人際關(guān)系，‘我’與‘它’或‘他’之間，處在一種高尚而愉悅的氛圍中?！彼囆g(shù)具有與宗教同樣的功能，讓人心歸于澄明和至善。一個(gè)浮躁的人，一個(gè)功利心很強(qiáng)的人，一個(gè)急于求成的人，一個(gè)怨天尤人的人怎么能深入到藝術(shù)的深處呢?

畫是心跡，書也是心跡?！皶?，散也?！?漢代蔡邕有論) 一顆散淡從容的心，平靜，靜而深，而遠(yuǎn)。畫畫一波三折，是骨子里的沉穩(wěn)，行筆需慢。李可染跟齊白石學(xué)畫10年，他總結(jié)說學(xué)到了一個(gè) “慢”字。我看林散之老先生寫大草，寫得舒緩沉著，運(yùn)筆慢而又沙沙有聲。

我常給學(xué)生講，做到“淡”、“靜”、“慢”三字，大約可以進(jìn)入中國(guó)畫了。筆墨文化是人格的文化，很講究“格”?！案瘛笔歉裾{(diào)、格致。所以說，人品不高，畫不會(huì)高。唐以來的畫論反復(fù)地講人品如何重要。筆墨文化強(qiáng)調(diào)人品，講究“文如其人”、“畫如其人”、“書如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。這大約是中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)的不同之處。

所以，歷來的中國(guó)畫論，要求畫家要完善人品。林散之有一首詩：“辛苦寒燈七十霜，墨磨磨墨感深長(zhǎng)。筆從曲處還求直，意到圓時(shí)則更方。”他的人生便是圓中見方，曲中求直的境界。在有操守的畫家看來，名和利都是藝術(shù)之外的事情。中國(guó)畫論認(rèn)為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界并不是天才就能解決的，中國(guó)畫不是強(qiáng)調(diào)天才，西洋畫強(qiáng)調(diào)天才。中國(guó)畫在尊重天才的同時(shí)強(qiáng)調(diào)修為。修為是終生課題，在修養(yǎng)下千錘百煉，才能淬火。“百煉鋼化作繞指柔”，境界在長(zhǎng)期的修煉中提升。

明-董其昌-山水圖

什么樣的畫是好畫有筆墨，講意境

好畫不是一下就能看完的，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術(shù)，中國(guó)畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中國(guó)是人格的文化。

好畫首先要“有筆有墨”。用筆要具力度，具內(nèi)涵，筆線具有書法意味。許多公共場(chǎng)所甚至出版物上的“國(guó)畫”不具備這條標(biāo)準(zhǔn)。很多展覽會(huì)上的作品也不具備這條標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)以來，對(duì)中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)了變化，把西洋畫的標(biāo)準(zhǔn)，諸如對(duì)造型準(zhǔn)確、色彩和結(jié)構(gòu)、透視、解剖等項(xiàng)的要求規(guī)定得很完善，以這些標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)畫，很多中國(guó)畫便走到身份不明的路上去了。

真正的中國(guó)畫用筆要有書寫韻味，要有力量感、節(jié)奏感，充滿辯證規(guī)律，它的頓挫、提按、快慢、干濕、濃淡都要蘊(yùn)含其中，體現(xiàn)一種對(duì)規(guī)律的認(rèn)知和文化素養(yǎng)。這是不容易的。

有墨，按照前人畫論，筆立形質(zhì)，墨別陰陽。又說：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣?！?清·張式《畫譚》語) 墨在表現(xiàn)濃淡關(guān)系的時(shí)候，傳達(dá)出大自然的神采和人的精神。墨可以千變?nèi)f化，古人說墨分五色是泛指，墨可以分出萬千的顏色，古人不用顏色，能為太行和黃山傳神，非常生動(dòng)。色當(dāng)然重要，但在文人畫，往往作為墨色的輔助手段而運(yùn)用。

第二，好畫要講意境，有意境的基礎(chǔ)條件在于要有生動(dòng)的氣韻?！皻忭崱币辉~來自謝赫《畫品》——“雖畫有六法，罕能盡該;六法者何?一、氣韻生動(dòng)是也?！碑嬍腔畹?，不是死的。不是板的，不是結(jié)的，它是有生命的。中國(guó)畫的“氣”加上“韻”，是指一幅畫的生命狀態(tài)。

畫有生氣、有節(jié)奏、有韻律感，便有了氣韻，在這個(gè)前提下，要看畫背后的東西是否深遠(yuǎn)，有深遠(yuǎn)的意味便有了意境?！昂槐M之意于言外”，像好詩一樣。畫外須有不盡之意。20世紀(jì)以來的畫家很多人會(huì)把畫畫成生活的圖解。這是菊花、那是竹子，索然無味，古人不這樣。元代畫家鄭思孝畫的蘭花露出根來，露根的蘭花是有寓意的。齊白石畫《寒夜客來茶當(dāng)酒》《蛙聲十里出山泉》都是極富意境的作品。

黃賓虹給藝評(píng)家裘柱常的信中說：“畫有初視者令人驚嘆，以其技能之精工，諦視而無天趣者，為下品;視而為佳，久視亦不覺可厭，是為中品;初視不甚佳，或竟不見佳，諦觀而其佳處為人所不能到，用筆天趣，非深明其旨者視若無睹，久視無不盡美，此為上品。”好畫不是一下就能看完的，如果說宣傳畫是大聲說話的藝術(shù)，中國(guó)畫則是輕聲地訴說，需慢慢地品味。

中國(guó)畫首重精神，不強(qiáng)調(diào)形式。形式固然重要，但是中國(guó)畫，首先強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)蘊(yùn)。所以，它不強(qiáng)調(diào)張力和視覺沖擊力，不強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的構(gòu)成意識(shí)以奪人眼目。這是西洋畫尤其是后現(xiàn)代西方繪畫的主要特征。

我以為西方是人性的文化，中國(guó)是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內(nèi)省的同時(shí)探究自由，而不是充分地張揚(yáng)人性，這就非常辯證了。一種“與天地精神相往來”的境界又要與“修齊治平”的擔(dān)當(dāng)意識(shí)相結(jié)合，這便是“格”，我稱的人格文化就是這個(gè)意思。

元 （傳）倪瓚 王蒙 合作山水

梵高可以追一個(gè)比自己大8歲的妓女，割下自己的耳朵求愛，畢加索可以無休止地追求女性，展現(xiàn)出巨大的激情。中國(guó)畫家則是克制中的自省狀態(tài)，以人格完善作為目標(biāo)，在自我修為的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想，由此形成中國(guó)國(guó)畫家、書法家的生命狀態(tài)。

古來大家多有“彬彬有禮而后君子”的素質(zhì)，即便癲狂狀態(tài)也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補(bǔ)充。畫顯得“匠氣”，明顯是修養(yǎng)問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品里的文化氣息、文人氣質(zhì)和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。

康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂“高古”，一曰“真”，二曰“樸”，三曰“簡(jiǎn)”，就做到了高古之“美”。

趙孟頫曾提出“畫貴有古意”，這個(gè)古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的“內(nèi)美”境界。

由是言之，中國(guó)畫的創(chuàng)作和欣賞都是一個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐過程，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化由淺入深逐步理解的過程。

(作者系中央文史研究館館員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫藝委會(huì)委員)

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