賈樟柯: 一場江湖夢，不變鄉(xiāng)愁情
今天凌晨起，《江湖兒女》正式全國上映。截止下午16點，影片累計票房過800萬，豆瓣評分8.0。賈樟柯在電影里串聯(lián)了過往影片，建立了屬于自己的宇宙觀，中國式的江湖情義，講得還是時代與情緒。
今天，導演幫用文字再次回望賈樟柯戲里戲外的時代與個人際遇變遷；明天，我們聚焦《江湖兒女》，體味賈樟柯的變與不變。
2018年初，法國《電影手冊》發(fā)布了專題“年度最期待電影”，《江湖兒女》赫然在列，這部賈樟柯的又一長片一經(jīng)面世就引發(fā)了大量關(guān)注。關(guān)于《江湖兒女》所呈現(xiàn)的漫長的17年的跨度，尼古拉斯·巴伯觀影后在BBC文化頻道刊登了一篇影評，他說“對于時間的流逝，電影人中少有像賈樟柯一樣善于觀察又詩意的影人，能夠察覺人們對建設(shè)和智能手機科技的沉迷?！?/p>
事實上賈樟柯自己也曾經(jīng)說到他“想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重?！币虼怂碾娪翱酥朴謱憣?，全景與長鏡頭充斥，又往往極少對白。如他大二時的學生作品開頭，7分鐘，2個鏡頭，就只拍主人公游走在北京歲末年初的街道上。這對觀眾來說無疑是一種考驗。
后來賈樟柯在他的《我的焦點》中發(fā)問：“當人們的視聽器官習慣了以秒為單位進行視聽轉(zhuǎn)換的時候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機所面對的終極目標，那些與我們相同或不同的人們？”
這篇文章后來成為了《賈想I》的開篇作。
一
“我真正獲得故鄉(xiāng)，
其實是因為我離開了它?！?/strong>
賈樟柯說：“我決定拍《江湖兒女》，從2001年講到2018年元旦，故事的起點還是山西?！?/p>
“還是”。
他的處女作是《小武》，這部作品在國際上獲譽滿滿，也讓賈樟柯聲名鵲起。馬丁·斯科塞斯曾評價它“動人而精準?！?/p>
《站臺》幾乎可稱作賈樟柯的自傳了，講的是1979到1989之間的十年，是賈樟柯個人從一個八九歲的孩子長大成人的十年，也是中國社會劇烈變革的十年。
再加上后來講述破敗小城里躁動不安的幻滅青年的《任逍遙》，這三部個人風格極強又與汾陽息息相關(guān)的電影后來被稱作賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲。
賈樟柯生于汾陽長于汾陽，小名“賴賴”，父親是中學語文老師，母親是國營門市部售貨員，還有個學音樂的姐姐。他的家境說不上多壞，但也沒有多好，畢竟他的家庭在文革期間還是是“地主階級”“右派分子”。以至于看完《站臺》之后，賈父不評價電影，而是擔憂兒子拍攝這種作品放在文革就是“反革命”。
人生前二十多年的時光里，賈樟柯是在汾陽小城渴望外面“遙遠的世界”?！澳菚r生活真乏味，打架都成娛樂了。我常去家附近的公共汽車站，那兒幾乎天天有熱鬧可看。你就在那兒等著吧，肯定出事兒。有時有人被打破頭，我就跟到醫(yī)院看包扎。我們那時就那么無聊?！北憩F(xiàn)在他的作品中，就像《站臺》里三明請表哥崔明亮轉(zhuǎn)捎五塊錢給他正在讀高中的妹妹，并且轉(zhuǎn)告她好好讀書，考上大學，永遠不要回這里來。
這種在底層生活的經(jīng)驗是影響賈樟柯表達底層人物的主要動機?！八鼈儊碜晕胰康纳罱?jīng)驗。每個人都無法掙脫生活，背后都有人際關(guān)系的關(guān)聯(lián)?！比ヌ瓕W畫的經(jīng)歷讓賈樟柯忽然發(fā)現(xiàn)在汾陽即便是在混日子，也還是在穩(wěn)定秩序之中。而一旦踏出了汾陽，他就“發(fā)現(xiàn)秩序之外還有另外的秩序，面對的生活完全不一樣，你發(fā)現(xiàn)你是外來人口，你是最底層，很多身份的認同是這個時候形成的。”
1991年的一天，他在電影院看到了陳凱歌的《黃土地》，他被震住了，第一次認識到原來還有電影可以這樣拍。從此之后他立志做一個電影導演。
賈樟柯說，他只能展現(xiàn)他的生命經(jīng)驗當中最熟悉的一部分，就像侯孝賢早期的電影，一直圍繞著他的家鄉(xiāng)、他的青春記憶而旋轉(zhuǎn)?！斑@就是我自己的生活，我的感情、寄托，我的家人、親戚朋友，我那些兄弟，我們都是這樣的人，所以我要表達這樣的生活，所以就有了這三部電影里面人物的設(shè)置，空間（縣城）的選擇，如果我是在所謂城市長大的，那么很可能我先會拍城市?！?/p>
成名之后賈樟柯真正遠離了故土。但在北京多年，賈樟柯大部分時間卻都是待在他的工作室中。盡管在北京生活了半輩子，但他仍覺得自己是個外來者，“北京只是我工作和策劃電影的地方?！?/p>
汾陽之于賈樟柯，不僅是一座山西小城，也不止是他的故鄉(xiāng)。它是時代變遷的見證者，它就是賈樟柯的中國。
“當我在家鄉(xiāng)生活23年的時候，我對我的家鄉(xiāng)并不理解。因為我沒有參照，我不理解我的故鄉(xiāng)，我不理解我過去的生活方法。當我離開故鄉(xiāng)長了，我在遙遠的地方，我會想我的故鄉(xiāng)，我才開始理解我的家鄉(xiāng)，理解那種人與人之間的關(guān)系，理解我家鄉(xiāng)的貧窮等等。我真正獲得故鄉(xiāng)，其實是因為我離開了它?！?/p>
二
“我拍電影的動力不僅是熱愛電影，
也是一種理想主義，
希望我可以改變社會?！?/strong>
在拍攝《小武》以前，賈樟柯看了很多國產(chǎn)片，但這些電影對“當下中國人的生活狀態(tài)以及當下中國社會的狀態(tài)”的描述，無一例外是缺席的。因此賈樟柯希望從自己的創(chuàng)作開始，回到“當下”的情境里來。賈樟柯說希望電影能夠“對快速變化的時代有一個快速的反應(yīng)”，他想要“真實紀錄”和“見證現(xiàn)實”。
賈樟柯說：“我覺得生命的珍貴，在人海里面。你只要注意每一張面孔，你就會注意到每一個有尊嚴的人。通過攝影機可以把我的這種感受呈現(xiàn)出來，它變成一種現(xiàn)實的存在?！?/p>
在賈樟柯這里，電影就是現(xiàn)實的寫照。因為寫實，所以細枝末節(jié)更為親切，乃至于在冷酷的現(xiàn)實背景之下能夠呈現(xiàn)別樣的溫情。一開始他的人物局限在汾陽小城。從《世界》之后，主人公開始走出了汾陽，在鋼筋水泥的城市里尋求一席之地。當然，賈樟柯的影像視角始終是從旁觀者出發(fā)的，記錄著底層邊緣人物的生存狀態(tài)，大時代下小人物命運的延展。
大多數(shù)中國人都能在賈樟柯的電影中找到自己的影子。因為他們都是小人物，“非權(quán)力的擁有者”，無法掌控社會資源，對社會巨變無所適從，被動地生活在時代中。
賈樟柯說自己也是他電影中的小人物?，F(xiàn)實中的賈樟柯也有他不得不面對的困境。
故鄉(xiāng)三部曲也是地下三部曲。2004年《世界》在國內(nèi)上映時，發(fā)布會上賈樟柯哭了，“8年拍了4部電影，這是第一次在國內(nèi)公開上映……”即使在歐美口碑還不錯，但是國內(nèi)票房不理想，影院提前撤片。面對媒體，賈樟柯解釋“藝術(shù)片適合長線慢放映；觀眾的觀影習慣需要培養(yǎng)；甚至，讓觀眾在大銀幕上看到建立情感聯(lián)系、展現(xiàn)現(xiàn)實人生的作品，遠比票房更重要?！比欢鴥赡旰蟆度龒{好人》上映時，票房依舊不理想。
2010年，賈樟柯在王小帥的《日照重慶》首映禮上演講，“每一次發(fā)片，媒體異常關(guān)心此類電影的票房數(shù)字，并喜歡提前宣判‘第六代’電影的死刑……在發(fā)片前就宣布這些電影票房慘敗，作為導演，會覺得是釜底抽薪。連觀望三天的耐心都沒有，觀眾自然散去，沒有人愿意看死尸，只有人愿意看奇跡。”
幸運的是賈樟柯不僅有中國市場，在歐美的版權(quán)和票房收入足以支撐他繼續(xù)創(chuàng)作。隨后在《天注定》的宣傳期內(nèi)他曾一個月飛七個國家，內(nèi)心篤定電影能夠上映成功。然而2013年11月19日，這部摘得2013年戛納電影節(jié)最佳編劇獎的作品在國內(nèi)取消公映。
在我們憂慮賈樟柯或許會重回地下時，賈樟柯在懷疑自己要不要繼續(xù)當導演，“我現(xiàn)在的考慮不是拍哪一個，第一個選擇是我還要不要拍，的確是沒法在這個行業(yè)里做了，空間太小?！?/p>
2014年的紀錄片《汾陽小子賈樟柯》中，他說，禁止導演發(fā)聲是無效的，科技發(fā)展了，人們可以到處看到這些作品，唯獨進不了電影院。他問為什么我的電影在中國進不了電影院？
鏡頭中的賈樟柯樸素、矮小、溫和又疲憊。他游走在汾陽街頭，熟練地操著方言和鄉(xiāng)親們打招呼聊天，聽到別人說在電視上看到他時會略顯羞澀地低頭微笑，故鄉(xiāng)的朋友們關(guān)心的不是他的作品，會長篇大論問他怎么還不要孩子?！拔疫€是賴賴，賈賴賴?！?/p>
我們銀幕上的人們是沒有口音、沒有家鄉(xiāng)、沒有文化身份的?！皞€人的力量有限，但文化很有力量”。
“我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視，我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不回避?！?/p>
6個月后，賈樟柯決定拍攝新片，也就是我們后來看到的《山河故人》。
三
“邊緣化是一種愜意的狀態(tài)，
但邊緣意味著你什么也做不了?！?/span>
每一個時代的年輕人都有其茫然之處，賈樟柯始終在不斷嘗試?！渡胶庸嗜恕诽摂M未來，嘗試聚焦家庭關(guān)系。而《江湖兒女》則回歸故鄉(xiāng)，致敬前作。我們在電影中能夠看到賈樟柯過往許多電影的痕跡，比如男女主角巧巧和彬彬的名字設(shè)定與《任逍遙》完全一致，而巧巧奉節(jié)尋夫的情節(jié)又與《三峽好人》“不謀而合”，三段式的故事結(jié)構(gòu)與宏大的地理背景又與《山河故人》相似頗深。如果說《山河故人》是賈樟柯藝術(shù)追求和商業(yè)考量的博弈之作，那《江湖兒女》更像是賈樟柯電影創(chuàng)作的階段性總結(jié)。
有人說《江湖兒女》是“賈樟柯電影宇宙”的開端，但是相較于如此潮流又簡單粗暴的所謂“XX宇宙”的說法，縱觀賈樟柯的電影創(chuàng)作史，不難發(fā)現(xiàn)他始終描繪的都是同樣的“江湖”——那個隱藏在小人物的人生際遇中的當代中國。正如賈樟柯所說：“‘江湖’意味著動蕩、激烈、危機四伏的社會，也意味著復雜的人際關(guān)系；‘兒女’意味著有情有義的男男女女。”在他們身上，你最終會看到“命運的起伏，時間對人的塑造?！?/p>
在他的電影里，唯一能超越時間的就是趙濤的存在?！渡胶庸嗜恕方Y(jié)尾處趙濤在文峰塔前雪地里起舞，不正讓人想起《站臺》中尹瑞娟在辦公室的獨舞嗎？時代雖變，但趙濤所代表的女性的良善與堅韌始終存在。山河故人是她，江湖兒女也是她。除了趙濤，又有誰能夠出演《江湖兒女》中的巧巧呢？
時代不斷變革，冷漠更替，“每一個變革的時代，損害的都是那些小人物的利益，都是以犧牲他們作為代價?！薄督号返挠⑽拿禔sh Is Purest White》，恰是賈樟柯人生態(tài)度的體現(xiàn)。
或許有人說賈樟柯變了。但無論《山河故人》也好，《江湖兒女》也罷，都是賈樟柯的藝術(shù)表達與電影市場和政治體制博弈后的結(jié)果。前者要求他直擊現(xiàn)實的冷漠和殘酷，后者則給他設(shè)置了一道道障礙讓他前行艱難。朱天文寫侯孝賢電影記錄的最后一句話就說：“商業(yè)一點吧。”
楊德昌描繪生命經(jīng)驗，王家衛(wèi)制造時尚流行，李安生產(chǎn)大眾消費。賈樟柯說“我的表達，我的歷史觀，一定要是獨立的，但我告訴自己不要太邊緣化，因為邊緣意味著你什么也做不了。邊緣化是一種愜意的狀態(tài)——我仰慕很多那樣的人——但我寧愿消耗巨大能量，盡力與我們所居這個時代的多個層面共舞?！?/p>
從1998年到2018年，從地下到地上，從《小武》到《江湖兒女》，二十年時光荏苒，時代巨變，而賈樟柯的電影藝術(shù)理念，也踐行在其作品中，日臻成熟，歷久彌堅。
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