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【作者簡介】

李浩 1971年生于河北省海興縣；河北師范大學(xué)文學(xué)院教授；著有小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍(lán)試紙》《將軍的部隊(duì)》《父親，鏡子和樹》《變形魔術(shù)師》《消失在鏡子后面的妻子》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《在我頭頂?shù)男浅健贰堕喿x頌，虛構(gòu)頌》，詩集《果殼里的國王》等20余部；曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、蒲松齡文學(xué)獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》獎(jiǎng)、《十月》文學(xué)獎(jiǎng)、孫犁文學(xué)獎(jiǎng)、建安文學(xué)獎(jiǎng)等。

文 ／ 李 浩

一

被遺忘的魯迅先生的遺產(chǎn)——這個(gè)題目本身即屬于“拿來”，它來自于米蘭·昆德拉《被遺忘的塞萬提斯的遺產(chǎn)》。“被遺忘的塞萬提斯的遺產(chǎn)”還有另外一種翻譯，董強(qiáng)在上海譯文出版社2011年版中譯作“受到詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)”——我覺得對于魯迅而言，他的某些遺產(chǎn)其實(shí)遭受著雙重：“被遺忘”和“受到詆毀”。一方面我們忽略著他、遺忘著他，漠視他的努力和治愚的“痛心疾首”，將他的指出和警告拋于腦后，忽略他指出與警告的現(xiàn)實(shí)針對，而另一方面我們則借用另外的片面深刻、另外的似是而非、另外的價(jià)值確認(rèn)來對魯迅的某些珍貴遺產(chǎn)進(jìn)行否認(rèn)和詆毀。隨著時(shí)間，“魯迅”漸成為一個(gè)面孔、一個(gè)供于神龕上的紙片或一個(gè)代名詞，他曾試圖清理的泥沙在時(shí)間的河流中重又聚攏并且淹沒他。

在《被遺忘的塞萬提斯的遺產(chǎn)》一文中，一向理性的米蘭·昆德拉在文字最后把自己的語調(diào)升高，他以一副危險(xiǎn)關(guān)頭的衛(wèi)道者模樣伸出手來，鄭重而帶有莊嚴(yán)感地宣布：“我的回答既是荒謬的也是真誠的：我不以任何事物為歸宿，我只皈依于已經(jīng)被貶值的塞萬提斯的遺產(chǎn)?！睂τ隰斞赶壬谋贿z忘與受到詆毀的遺產(chǎn)，我不得不時(shí)時(shí)自問，我是否有勇氣談及皈依，我是否敢于像米蘭·昆德拉那樣篤定？退一步，我和我們，是否意識(shí)到魯迅先生的可貴遺產(chǎn)中有哪些是需要梳理和重新認(rèn)知的，它會(huì)給我們帶來怎樣的啟示？

二

小說，小說的。小說當(dāng)然是魯迅先生最為顯赫的遺產(chǎn)之一，事實(shí)上魯迅用他的小說寫作為我們重新定義了“小說”這個(gè)詞，它不再是“飾小說以干縣令”，不再是輕質(zhì)的、羽毛一樣的事物，不再是簡單的依靠傳奇與怪誕的故事來取媚、來滿足，而是將它賦以責(zé)任，賦以任務(wù)。啟蒙，治愚，“揭出痛苦，引起療救的注意”——魯迅的小說中充斥著啟蒙精神，他指認(rèn)問題，指認(rèn)傷疤和痛苦之處，指認(rèn)在我們的司空見慣里潛藏的麻木、愚蠢、荒謬、非理性、自私和吃人習(xí)性，指認(rèn)我們的哀和不幸的背后深淵……魯迅用他的小說寫作為我們重新定義了“小說”這個(gè)詞，它和啟蒙與治愚緊緊聯(lián)系于一起，它被賦予了以往不同的責(zé)任。在魯迅之后，在五四那個(gè)時(shí)期之后，此時(shí)的小說絕非《莊子·外物》中“小說”的概念，它有了大，有了恢宏和對人的追問，有了對民族性的深切考察和貶斥，有了匕首和投槍的尖銳，有了反省與自省，更本質(zhì)的，是它有了對于“用”的負(fù)重，盡管“用”這個(gè)詞也并非舊有的概念所能言盡的。這個(gè)“用”，更多的是啟蒙性，更多的是對我們認(rèn)知的豐富和提升。

啟蒙，治愚之用，是魯迅小說中的可貴遺產(chǎn)，是魯迅和他那一個(gè)時(shí)代的人為“小說”這個(gè)概念增加的新質(zhì)，然而在一段時(shí)間以來它遭受著遺忘，甚至是詆毀。

在一段時(shí)間以來，“啟蒙過時(shí)”“啟蒙已死”“知識(shí)分子更應(yīng)強(qiáng)化自我啟蒙”，小說逐步又回到小上，它退向一隅，成為“無用之用”——很長一段時(shí)間我也認(rèn)可無用之用，更多地強(qiáng)調(diào)趣味和審美，強(qiáng)調(diào)更為形而上的追問和智力博弈的快感，以及“非現(xiàn)實(shí)性”……但近年來，我在部分地修正自己的認(rèn)知。我認(rèn)為小說的啟蒙性是小說存在的價(jià)值之一，甚至是首要的價(jià)值，它應(yīng)當(dāng)對我們的習(xí)焉不察提出警告，它應(yīng)當(dāng)讓我們思忖我們的日常、習(xí)慣和潛意識(shí)的幽暗區(qū)域中都有什么，它應(yīng)當(dāng)讓我們了解和理解那些不一樣的他者，同時(shí)，我們也應(yīng)更多地注意到“小說的心臟中令人不安的火苗”……啟蒙，依然是小說家無可拒絕的責(zé)任，它甚至更為迫切。

說“啟蒙已死”或“啟蒙過時(shí)”貌似遵從著某種文學(xué)和知識(shí)的進(jìn)化論，承認(rèn)人類知識(shí)的疊加和前行，但它本質(zhì)上是把啟蒙性看作“階段性”產(chǎn)物，言外之意是這個(gè)時(shí)段已經(jīng)不是啟蒙時(shí)段，啟蒙時(shí)段和之后的他們也無法命名的時(shí)段有一個(gè)絕對鴻溝，完全無視啟蒙的恒久性、持續(xù)性和漸進(jìn)性，他們愿意談及“每個(gè)時(shí)段有每個(gè)時(shí)段的任務(wù)和要求”，當(dāng)然只有這樣他們才似乎總是新的，總在提供新問題——無論這所謂的新問題是不是些新瓶里的舊酒，無論它是不是細(xì)枝末節(jié)的，或從政治家那里借來的舊物。說“知識(shí)分子更應(yīng)強(qiáng)化自我啟蒙”這話似乎沒錯(cuò)兒，莎士比亞不會(huì)一貫正確，相對于上帝來說莎士比亞存在一千條錯(cuò)誤，但這不是否認(rèn)和漠視莎士比亞戲劇意義的條件，當(dāng)然不是。問題是，我們在談?wù)摗爸R(shí)分子自我啟蒙”的時(shí)候，暗含的是否認(rèn)知識(shí)分子的某些知識(shí)和智慧，因?yàn)樗环衔业闹饕姴环衔乙詾榈哪切环衔宜邮艿慕逃?；我們在談?wù)摗爸R(shí)分子自我啟蒙”的時(shí)候，其實(shí)也暗含了一個(gè)“知識(shí)分子最愚蠢”的輕漫，我們認(rèn)為你的所謂啟蒙其實(shí)更應(yīng)當(dāng)啟蒙，你們其實(shí)遠(yuǎn)不如那些被啟蒙者更聰明，因?yàn)槟銈儾粫?huì)做鞋子也不會(huì)建筑，不會(huì)修汽車也不會(huì)修自行車……說“啟蒙已死”或“啟蒙過時(shí)”，或多或少出于一種進(jìn)步論的幻覺，似乎有了人工智能人人便都已人工智能，似乎經(jīng)濟(jì)的某種改善人的智識(shí)和人性會(huì)有一個(gè)同步的、整齊劃一的提升和變化，似乎……但我們所見的事實(shí)是，在十幾年、幾十年的時(shí)代演進(jìn)中有些東西是不能輕易演進(jìn)的，而且時(shí)有退步，人對人和自我的認(rèn)知依然滯后，人性中的某些固執(zhí)恒定變化極慢，而被福樓拜稱為“將會(huì)伴隨人類整個(gè)歷史的固有愚蠢”——先于理解之前做出判斷的這種熱情不但隨著時(shí)代進(jìn)程得到遏制，反而越來越顯得固有而普遍……啟蒙怎么會(huì)死？啟蒙怎么會(huì)過時(shí)？

因?yàn)闊o視魯迅的警告和指責(zé)，因?yàn)槲覀冏砸詾榭梢耘懦诒粏⒚芍舛覇⒚梢阉溃液臀覀兯姷?，恰是魯迅筆下那些人物的一一“復(fù)活”，而且變得更有活力和普遍性：這一點(diǎn)不需要什么舉例說明，只要我們讀過一點(diǎn)兒魯迅，只要我們不是目盲，自然能夠感到能夠看到。義正辭嚴(yán)地談?wù)摗爸R(shí)分子更應(yīng)強(qiáng)化自我啟蒙”的那些人，在他們身上我看到的不是所謂知識(shí)分子的自我警醒而是阿Q的復(fù)活，他們暗暗地和知識(shí)分子劃出了界線，悄然地移動(dòng)了屁股的位置，更本質(zhì)的，他們是想象自己掌握著判斷知識(shí)是否正確、有效的唯一裁判權(quán)，掌握著“從人間到天堂之間那道大門的鑰匙”。這種阿Q性的令人迷惑之處是，指責(zé)知識(shí)分子啟蒙性、說他們更需要啟蒙的往往是那些有高學(xué)歷的人，擁有令人目眩的知識(shí)和能夠說出大量引文的人，往往是那些高智商的“精致的利己主義者”，而不是生活于未莊的不識(shí)幾個(gè)字的農(nóng)民……

在一種合力之下，我們的小說一點(diǎn)點(diǎn)地祛除了啟蒙的因質(zhì)，我們似乎更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“無用之用”，無用之用上升為標(biāo)準(zhǔn)甚至是顯要的標(biāo)準(zhǔn)，小說家們也樂得如此，他們更愿意小，更愿意細(xì)微，更愿意精致，更愿意退入某種藝術(shù)的安全地帶，更愿意挖掘開表層的浮土揭示已經(jīng)被之前的世界文學(xué)和中國作家已經(jīng)“揭示”過一千遍一萬遍的所謂“人性”……說實(shí)話，在這樣的作品中我和我們看不到怎樣新質(zhì)的東西，只剩下一種簡單重復(fù)，一種合謀的、局部的狂歡。

啟蒙退卻，進(jìn)而是藝術(shù)退卻，我們在宣布啟蒙已死之后又匆匆宣布先鋒已死、流派已死，那在小說中未死的還剩下什么？

我們，為什么這樣愿意宣布死亡而不是展現(xiàn)發(fā)現(xiàn)新生的欣喜？

這，當(dāng)然是個(gè)問題。

三

使我著迷的那些小說更多是因?yàn)闀兴憩F(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。這些故事迫使我不斷地提出問題：“后來怎么樣了？后來怎么樣了？”這正是我喜歡閱讀的那類小說，也正是我愿意創(chuàng)作的小說。因此，對我來說，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說中出現(xiàn)，從根本上來說，都以某種方式要溶化到情節(jié)中去……在一則訪談中，巴爾加斯·略薩對采訪他的記者理查多·阿·塞迪說道?！笆刮抑缘哪切┬≌f更多是因?yàn)闀兴憩F(xiàn)的聰明、智慧和道理?！薄隰斞傅男≌f中，使我和我們著迷的大約也恰是這些，是它所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，同時(shí)它對我和我們的習(xí)焉不察提出警告，讓我們認(rèn)識(shí)和審視我們的行為，我們民族性中的那些，我們所共有的軟弱、怯懦、麻木和平庸的惡，喚起我們的羞愧，呼吁我們進(jìn)行自我改進(jìn)。

自我改進(jìn)當(dāng)然是艱難的，對孔乙己是，對阿Q是，對N先生是，對華老栓、趙老爺、陳世成同樣是，沒有人愿意吞下難咽的苦藥，我們更愿意掩蓋它，更愿意別人贊美我們甚至贊美我們并不存在的所謂美德。既然自我改進(jìn)那么艱難，而且總會(huì)將自己的短和小顯露給別人，于是我們就開始發(fā)明“視而不見”的方法，我們開始宣布能顯示短和小、粗和劣的一切都已死亡，我們開始將一切能照見我們的短和小、粗和劣的鏡子“義正辭嚴(yán)”地剔除，魯迅先生的遺產(chǎn)已經(jīng)屬于可觀摩但無實(shí)用的舊物……

回到剛剛的問題，小說還剩下了什么？剩下了集體講述倒霉蛋的故事，小說的主人公將從小說開始的時(shí)候遭受一系列的悲劇和喪失，甚至不同人寫下的不同小說里，主人公遭受的悲劇和喪失也大致相同，物質(zhì)的不得和欲望的不得……他們貌似對所謂的底層有著同情但本質(zhì)上只是對悲憫的消費(fèi)，引得一些有三流社會(huì)學(xué)知識(shí)的批評家們趨之若鶩。小說還剩下人性，而這個(gè)人性被簡化為欲望，是欲的得到與得不到，是得到了欲的悵然和“和尚摸得我為什么摸不得”的憤慨。在這一所謂的“人性開掘”之中我們更多見的是無事之非，它沒有對星空的仰望，也沒有對自我行為的步步逼問，它回避了屬于社會(huì)的、政治的、法律的、精神的甚至現(xiàn)實(shí)的向度，自我塌縮和矮化，是韓春燕指出的那種“室內(nèi)劇”。那些掌握著簡明讀本的三流社會(huì)學(xué)知識(shí)的批評家們也對此趨之若鶩，只有那些能被他們所理解的知識(shí)才會(huì)讓他們興奮并有話要說。“開掘人性之謎”，就這點(diǎn)淺陋的欲望書寫也能號(hào)稱人性之謎，也能叫開掘或發(fā)現(xiàn)？這樣的提供，比起勞倫斯、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德的提供是多了還是少了？

在莫言的、余華的、蘇童的、孫甘露八十年代伊初的小說中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的共性問題，就是他們的小說中時(shí)常“權(quán)力在場而社會(huì)缺席、法律缺席”，這與他們所經(jīng)歷的時(shí)代、對公檢法系統(tǒng)的破壞有關(guān)，而數(shù)十年后我們的寫作中依然顯得社會(huì)缺席、法律缺席，處在室內(nèi)的人物不與社會(huì)和法律發(fā)生關(guān)系，而那些倒霉蛋也幾乎不與社會(huì)和法律發(fā)生關(guān)系，生活只給他單一向度，他只是一個(gè)人在面對在承受……這種順著前人的慣性一路寫下來是不是一種墮性，是不是一種不假思索的無能？

好吧，我們剩下的，就是講述一個(gè)簡單的、能讓人不太費(fèi)腦子思考的故事了，而這個(gè)故事，說實(shí)話多數(shù)人還講不好，他們已經(jīng)匱乏藝術(shù)的耐心，匱乏藝術(shù)的精心——當(dāng)然耐心了精心了給誰看？掌握某些話語權(quán)、到處跑場子的批評家們試圖在你的文字中尋找的不是藝術(shù)不是耐心，而是他理解的社會(huì)學(xué)知識(shí)……

魯迅的精心只屬于魯迅的時(shí)代。那些反復(fù)談到“一棵是棗樹，而另一棵還是棗樹”的批評者們未必意識(shí)到它有什么好，他們談及不過是出于人云亦云的慣性，出于對神龕上那張紙片不置疑的崇敬而已。在整個(gè)文化界，我覺得我們大約比任何一個(gè)可知的時(shí)代都浮躁、都麻木，它自然會(huì)體現(xiàn)于文字上和我們的小說中，體現(xiàn)于我們對事物的判斷中。我們是不是像布羅茨基說的那樣，是一個(gè)二流時(shí)代的忠實(shí)臣子？不，我甚至覺得能進(jìn)入所謂的二流都是極奢侈的事了，這，真是讓人悲哀?！敖裉?，現(xiàn)代性已經(jīng)熔化在大眾媒介巨大的活力之中，成為現(xiàn)代的意味著竭盡全力追隨時(shí)尚，順從，比所有最順從的人都更徹底地順從，現(xiàn)代性已經(jīng)穿上了媚俗的衣服?！泵滋m·昆德拉在著名的耶路撒冷的致詞中談道。而順從和退到安全區(qū)域的我們，遺忘了小說之用的我們，有意無意去除了啟蒙性的我們，當(dāng)然顯得更為媚俗，甚至本身就是俗的核心部分。太多的人，太多的寫作者，他們隨世俯仰，在媚俗之流中如魚得水，成為一種示范。他們不僅忽視和詆毀啟蒙，而且還會(huì)輕視和詆毀標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則，以便在標(biāo)準(zhǔn)的闕如中獲得更多。

強(qiáng)調(diào)文學(xué)的無用之用已經(jīng)有十?dāng)?shù)年的時(shí)間，它成為了一種深入化的“流行”。強(qiáng)調(diào)文學(xué)對人性的挖掘也有十?dāng)?shù)年的時(shí)間，它們同樣成為了一種深入化的“流行”。它，有它片面的合理性，但現(xiàn)在我們應(yīng)當(dāng)對它進(jìn)行審視與更直接的追問了。

四

重新翻撿魯迅小說中提到的那些名字：《阿Q正傳》里的阿Q，《狂人日記》里的那個(gè)狂人，《祝?！防锏南榱稚?，《孔乙己》中的孔乙己……我們可以看到魯迅所創(chuàng)造出的人物往往是弱個(gè)性、強(qiáng)共性的，他的名字是張三是李四關(guān)系不大，甚至名字的有無都關(guān)系不大，他往往會(huì)是一類人的人性、行為、精神內(nèi)質(zhì)和命運(yùn)的“代言者”，具有更強(qiáng)的無中生有的性質(zhì)，具有更強(qiáng)的寓言化的性質(zhì)。他，產(chǎn)生于理念，就是在他的面部表情中也隱約可見“理念”的骸骨的移動(dòng)。

我認(rèn)為，強(qiáng)烈地認(rèn)為，從理念中出發(fā)，選取我們民族性中的集體DNA加以萃取，讓它們在經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)之后成為有著鮮明特質(zhì)的“結(jié)晶體”，也屬于魯迅被遺忘的遺產(chǎn)之一，它原本值得重視。

在這里，魯迅的人物當(dāng)然源自生活。但絕非照搬生活中的已有，在他的小說中那些有名字的、沒名字但被符號(hào)替代的個(gè)人都是他所創(chuàng)造出來的，為了幫助我們認(rèn)知存在于我們民族性格中的可憐、可笑又可悲的“精神勝利法”，魯迅無中生有地創(chuàng)造了阿Q這個(gè)人，他當(dāng)然不是一個(gè)人，而是集中了民族性格的一類人，甚至是全體性的，它還以遺傳的方式滲透進(jìn)我們的血液；“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也。（《魯迅書信集·致許壽裳》）”——因由這一發(fā)現(xiàn)，加上“意在暴露家族制度和禮教的弊害（《且介亭雜文二集》）”，魯迅再次無中生有，寫下了《狂人日記》，創(chuàng)造出了一個(gè)患有迫害狂的狂人?？滓壹阂膊⒎鞘且粋€(gè)個(gè)人，并非是魯迅在當(dāng)什么酒店學(xué)徒時(shí)的所見，而是創(chuàng)造出的，在這個(gè)孔乙己所集中的一類所謂知識(shí)分子的集體特征，他們至多是知道者，他們的所謂知識(shí)無法運(yùn)用于生活，為生活和生命增添什么，然而卻可以讓他們有更多的偽、更多的僵化和自我辯解……

在魯迅那里，他是不屑于照搬生活的原貌和生活中的人的，即使那個(gè)人長了六指有特殊的跳躍能力，即使生活中的發(fā)生如何奇特如何讓街坊樂道——小說的負(fù)重感讓他不屑于如此提供，他愿意讓自己的人物根植于理念，根植于對一類人的認(rèn)識(shí)，是一類人甚至是這個(gè)民族共性的產(chǎn)物，而不是哪個(gè)具體的所謂獨(dú)特。從某種意義上說，魯迅是偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，他寫下的人物、寫下的心理心態(tài)和民族性總能那么恒久地、持續(xù)地生活于“現(xiàn)實(shí)中”，是我們可見的身邊人甚至是我們自己；從某種意義上說，魯迅的寫作是非現(xiàn)實(shí)的，他是在創(chuàng)造，一直在創(chuàng)造，他寫下的每個(gè)人都與生活中的所謂現(xiàn)實(shí)中人不像，他并沒有真實(shí)記錄——把真實(shí)記錄、把生活可以的發(fā)生看作是“現(xiàn)實(shí)主義”必遵的方法、必須的路徑，其實(shí)是對小說的侮辱，也是對現(xiàn)實(shí)的侮辱，其實(shí)是無視小說創(chuàng)作的內(nèi)在方法的一種粗暴而低劣的理論，是謬誤和有害的，可是它竟然“成為常識(shí)”。作為作家、教師，在近幾年的時(shí)間里我反復(fù)地談?wù)撔≌f的虛構(gòu)訴求，以“小說的魔法”為題或以“理念的煙和真實(shí)的‘魔鬼’”為題，談?wù)撔≌f中的真實(shí)是種怎樣的真實(shí)而即使最像現(xiàn)實(shí)的小說，其故事、其結(jié)構(gòu)也是經(jīng)歷了種種設(shè)計(jì)的“魔法之物”，有些小說里的情節(jié)、細(xì)節(jié)，貌似生活生出來的，但它更可能的誕生地其實(shí)是認(rèn)知和理念，只是作家的“仿生學(xué)”處理和邏輯能力讓我們“信以為真”……然而在這一討論結(jié)束之后，許多學(xué)生、寫作者和批評家們還依然會(huì)回到他的舊有理念中，他們承認(rèn)你講述的正確，確是如此，但這絕不妨礙他們的堅(jiān)固，雖然他們可能為找不到路徑和不能出名而苦惱著。

他們信服魯迅、敬仰魯迅，然而信服的、敬仰的是“那個(gè)象征”，卻完全不接受他所給予的那份遺產(chǎn)。他們選擇性地接受知識(shí)，即使那個(gè)知識(shí)已經(jīng)被證偽和反復(fù)地證偽。

什么是現(xiàn)實(shí)，什么是現(xiàn)實(shí)主義？張清華在《文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)或真相》一文中談道，“現(xiàn)實(shí)主義的話題，可能是人類有史以來最難索解的難題之一。因?yàn)樗苋菀妆徽J(rèn)為與認(rèn)知論的原則相聯(lián)系——即‘唯物主義，還是唯心主義，二者必居其一’的問題。因此，關(guān)于文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義理論也倫理化甚至政治化了，乃至產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義等于唯物主義，等于政治正確的邏輯。這是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論難以真正展開的原因。”是的，確實(shí)如此，出于某種理論上的先驗(yàn)正確，某些秉持僵化現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的批評家們，根本沒有進(jìn)入文學(xué)內(nèi)部、體驗(yàn)文學(xué)操作技巧的耐心和能力，也完全無視魯迅在小說創(chuàng)作中的“創(chuàng)造性”經(jīng)驗(yàn)以及這份經(jīng)驗(yàn)的普適——你即使給他點(diǎn)出并深入解析了這一經(jīng)驗(yàn)，他也承認(rèn)這一經(jīng)驗(yàn)的存在，但一到他和他的文學(xué)、他的文學(xué)觀念，魯迅的遺產(chǎn)就消失得蕩然，那種選擇性盲目讓人感覺心寒?！爱?dāng)我發(fā)現(xiàn)以往的那種就事論事寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描述事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)實(shí)世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)”——余華的這段話在我來看是經(jīng)驗(yàn)之談，它和魯迅在小說里呈現(xiàn)的那種“真實(shí)”是延脈的、繼承性的，可是，為什么這一常識(shí)總是遭到漠視、忽略甚至詆毀呢？

五

“概念化”是我們詬病小說的習(xí)慣用詞，作為小說家，我見多了同行們對這個(gè)詞的唯恐避之不及，他們寧愿說自己完全是信馬由韁，他們寧愿說自己根本不對小說過多考慮，有一個(gè)開頭之后他的寫作就像擰開了水龍頭的水流——說久了他們也就信了，愿意聽到這些的批評家、閱讀者也信了，他們的寫作也就開始信馬由韁……近年來，中國小說普遍水準(zhǔn)不高、價(jià)值不高、新意匱乏的原因，其實(shí)部分是由此而生，因?yàn)樗艞壛藢π≌f主旨性和人物設(shè)計(jì)主旨性的思考，信馬由韁讓他們不會(huì)具備理想和奔赴的野心，而這對于小說來說何等重要。

概念先行，魯迅的諸多小說都有明顯的概念先行性質(zhì)，把“改變他們的精神”作為“第一要著”的魯迅當(dāng)然不會(huì)滿足于描述日常生活中某些奇異的、新鮮的發(fā)生，他也不會(huì)滿足于舊式文人歲月靜好、顧盼自憐或感懷“懷才不遇”的狹小趣味——小說，在魯迅那里是治愚的藥劑，是啟蒙，有著大負(fù)重。是故，被他所塑造出的“新人”多數(shù)不是直接源于生活的那類，他取的是DNA，是這個(gè)民族中共有的細(xì)胞核，將它們打碎、融解，重新組合，甚至是夸張地組合。“演變、著色和組合的各種效應(yīng)在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大師》對巴爾扎克的寫作說出的這段話同樣適用于魯迅，或者說更適用于魯迅。魯迅小說中的人物多是“新的中和物”，是經(jīng)歷過化學(xué)反應(yīng)的奇妙的結(jié)晶體。在我們的習(xí)慣認(rèn)知中，來源于生活、明顯有生活印跡的往往會(huì)得到褒獎(jiǎng)，而經(jīng)過一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)、由概念（理念）生發(fā)的則往往遭受詬病，“概念先行”似乎帶有某種“原罪性”——這一經(jīng)不起推敲的習(xí)見很值得商榷。取自于生活當(dāng)然可以寫出生動(dòng)感人、氣息濃郁的好小說，像瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》，瑪格麗特·尤瑟納爾的《何謂永恒》，奈保爾《畢司沃斯先生的房子》，蕭紅的《呼蘭河傳》等等；而由理念生發(fā)、具有概念先行意味的卓越小說則更多，它更容易建立“精神高度”和“認(rèn)知高度”。為了塑造、認(rèn)知克爾凱郭爾提出的“那個(gè)個(gè)人”，知識(shí)分子只追尋真知和智慧而不依附、棲身于任何群體的獨(dú)特孤獨(dú)，意塔洛·卡爾維諾創(chuàng)作了《樹上的男爵》，讓柯西莫“一生生活在樹上，始終熱愛著大地，最后升入了天空”；為了追問人性之謎，為自己的存在主義哲學(xué)尋找“依據(jù)”和展現(xiàn)，讓·保羅·薩特創(chuàng)造了《禁閉》的戲劇，創(chuàng)造了《蒼蠅》和《死無葬身之地》；阿爾貝·加繆的《鼠疫》《局外人》更明顯地帶有理念的性質(zhì)，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的《阿萊夫》《沙之書》《小徑交插的花園》，薩爾曼·魯西迪的《午夜之子》……這一類佳作同樣不勝枚舉。中國古典文學(xué)多有“概念先行”之處，許由、盜跖均是由理念需要而創(chuàng)造出的人物，莊子筆下的不知幾千里也的鯤鵬也屬于同樣的創(chuàng)造。

這依然是常識(shí)，是魯迅先生留給我們可供借鑒和學(xué)習(xí)的遺產(chǎn)。他毫不忌憚自己小說的人物來自“概念”，來自他對生活、民族性的認(rèn)知，每個(gè)人物的出現(xiàn)與出場都是有承擔(dān)性和負(fù)載性的，沒有一個(gè)人是偶發(fā)的、隨意的，沒有一件事的發(fā)生是偶發(fā)的、隨意的、脫離了主旨的，《狂人日記》如果不寫下“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫中看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’！”如果不是這一概念性的發(fā)現(xiàn)成為核心，魯迅也許無意寫下這篇小說，他在生活中見到再多的迫害狂也不能給予他真正的興趣；我不知道我們的地圖冊上是否有未莊的存在，這個(gè)未莊里是否真有這樣一位叫“阿Q”的先生——當(dāng)然我傾向是無，或者說我確定是無——但魯迅創(chuàng)造了它們，它們被創(chuàng)造出來之后我們恍然發(fā)現(xiàn)：在中國，未莊多著，在未莊，阿Q這樣的人多著。

在談及魯迅的《狂人日記》一篇解析文章中我說過，“概念先行”并不可怕，不是想象的那么可怕。恰恰相反，概念先行往往是寫出好小說來的重要保證之一，它會(huì)讓小說有骨骼感，會(huì)給予小說“魂魄”，會(huì)賦予小說統(tǒng)一和前行的趨動(dòng)力。任何一部小說，如果寫作者未曾至少有一個(gè)籠統(tǒng)的“想法”確立的話，它最終導(dǎo)致的可能是“統(tǒng)攝力”的闕如，小說是散掉的。在談?wù)撔≌f結(jié)構(gòu)的時(shí)候我們大約會(huì)重視小說的故事線，但每一篇小說（偉大的、優(yōu)秀的、自恰的小說）都有一個(gè)暗含的主題線，它應(yīng)當(dāng)“事先”在構(gòu)思的時(shí)候確立下來并始終影響著故事方向。

這是小說的內(nèi)部技藝，是魯迅的寫作告知我們的，屬于他的遺產(chǎn)之一。

六

“總之，我們要拿來”——“拿來主義”在我看來是魯迅先生最偉大的遺產(chǎn)之一，他要求我們凡是好的、優(yōu)的、可用的都可拿來，而有些低的、劣的、錯(cuò)的、謬的則可或存放或毀滅，而不是簡單地封閉住自己，讓自己不聞不看不見不拾，甚至將所有外來都視為洪水猛獸。

因?yàn)榭謶侄桓夷脕?，因?yàn)槲匆娮R(shí)而不知拿來，因?yàn)榻?jīng)歷過洋槍洋炮的打開而敵視拿來，或者，更因自己那種先于理解之前的判斷而將一切洋的、外的、非本有的都其心必異的“陰謀”，自然屬于不智。在文化中，還有一種對“拿來”的拒絕，那是一種對于吃了羊肉會(huì)長成羊的恐懼——事實(shí)上，無數(shù)的具體例證早已證明吃過羊肉、牛肉或三文魚的肉只會(huì)生長你的肉，沒有一個(gè)人具有吃過羊肉就長成羊、吃過牛肉就長成牛的特異功能，它只會(huì)出現(xiàn)于像古希臘的《變形記》或古中國的《山海經(jīng)》一類傳說中，是想象和幻覺的產(chǎn)物。沒有人如此長成過但不妨礙我們時(shí)常擔(dān)心，而這種擔(dān)心又是那樣的堅(jiān)固。

對拿來的拒絕：還有一種理由是，“拿來”屬于文化侵略的一部分，它會(huì)造成你的無根，它會(huì)讓你喪失泥土而成為漂泊之物——印度的泰戈?duì)柦邮苤奈幕踔潦褂糜⒄Z寫作，他也沒有失掉自我的根、文化的根，我們不會(huì)把《吉檀迦利》讀成一本英國的書；卡夫卡那樣敬重老子、莊子，也依然是德語作家，他并沒有漂至中國成為中國作家；徐悲鴻在法國學(xué)習(xí)了油畫，他歸國后畫下的中國事物也依然屬于中國，好吧，就是講述中國故事、非常中國化、主流化的《紅色娘子軍》，它可是一部芭蕾舞劇，這一劇種完全是西方的；而現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中，其交響樂版也頗受好評——交響樂也并非我們舊有文化中所有。即使在那個(gè)時(shí)代中，我們的文學(xué)藝術(shù)也沒有中止拿來，外來方法、樂器和技術(shù)的運(yùn)用同樣能作用于服務(wù)于這片土壤。無論怎樣的技藝方式，無論怎樣的風(fēng)格結(jié)構(gòu)，如果你用它來說你的內(nèi)心，說你的所見、所想、所感，它就是你的，就會(huì)成為你的一部分，極為有機(jī)和有效的部分。

“拿來”是種主動(dòng)和自愿，是我要接受，主體在我，我接受的事物可能莫問東西，在這里的“我”就是克爾凱郭爾的那個(gè)個(gè)人，在這里哪有什么文化侵略？我看到的不過是你試圖將你以為的標(biāo)準(zhǔn)化物件塞進(jìn)我的頭腦中的強(qiáng)勢；至于泥土和根，主體依然是我，是我要在我的寫作中畫下屬于“我的個(gè)人的繆斯的獨(dú)特面部表情”，最終，我都會(huì)在吸納的過程中逐步擺脫來自于外來的、中國的、同鄉(xiāng)寫作者的影響焦慮——我總不能讓我的寫作長得不像莎士比亞，而像曹雪芹就行啦？抄一遍《三國》會(huì)比抄一遍《奧德賽》更讓人敬重？

還有一點(diǎn)，你能舉出幾部所謂有根的本土化的小說，它明顯未受異域文化的影響，并且是得到這個(gè)時(shí)代的聰明人普遍服氣的么？

我們的現(xiàn)代小說從本質(zhì)上說不是本土的產(chǎn)物，我們更多的是拿來的，從歐洲，從當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)。“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞也不是源于本土的，據(jù)說現(xiàn)實(shí)和主義這兩個(gè)詞就都來自日本。我們已經(jīng)少見志怪和傳奇，也沒見多少作家一生使用筆記體、章回體寫作而且獲得批評家們的重視，可這不妨礙他們樹立荒謬的地域標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持著對拿來的拒絕。

一種思維、一種思潮或一個(gè)概念，無論它的里面包含著多少蓮花，多么美妙或多么義正辭嚴(yán)，只要你能夠?qū)さ揭粋€(gè)反證它就只會(huì)是局部真理，如果你能找到五個(gè)或更多的反證，那它就值得警惕，其實(shí)你已經(jīng)部分地證偽了它……但有時(shí)，甚至更多的時(shí)候，常識(shí)時(shí)常無力。

前段時(shí)間讀到殘雪的一篇文字，微信的題目是“中國作家的自卑情結(jié)”。她談道，“八十年代至九十年代我們大開眼界，向西方學(xué)到了很多好東西，并運(yùn)用到創(chuàng)作中，使文學(xué)得到了空前發(fā)展。但從那個(gè)時(shí)候開始，我們就一步步地退化，再也沒有向前發(fā)展了。我認(rèn)為這也是自然而然的。因?yàn)榉e弱已久，當(dāng)時(shí)的那種攝取也是淺層次的，我們的文壇既沒有力量也沒有氣魄真心接受外來的東西，更談不上將其變成自身營養(yǎng)了。結(jié)果如何，大家都看到了。作家寫過兩三部東西之后就空掉了，江郎才盡，轉(zhuǎn)行、用劣質(zhì)品蒙騙讀者的比比皆是。之所以弄到這種地步，是因?yàn)榻^大多數(shù)一開始就沒有誠心誠意地去向人家學(xué)，只想從人家那里撈點(diǎn)技術(shù)過來就算了，只有自己家里的東西使起來才有把握?？烧f是心里發(fā)虛，投機(jī)取巧。學(xué)習(xí)西方經(jīng)典是一件要命的事，每天要解剖自己，誰受得了??？ ”當(dāng)然是一家之言，但這一家之言中有極為有益的片面深刻，我同樣認(rèn)為我們拿來得不夠，至少就我自己而言如此。

魯迅，大約也會(huì)覺得我們拿來得不夠，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。當(dāng)他的《狂人日記》發(fā)表之后，諸多的作家、學(xué)者和閱讀者一片叫好的時(shí)候，魯迅先生毫不避諱，他坦誠自己的寫作有所拿來，并告訴我們，你們感覺我的這篇小說如何如何好、如何如何的橫空出世，其實(shí)是你們閱讀國外的小說太少了，他們的好作品可多著呢，在我寫這個(gè)《狂人日記》之初，事先就讀過果戈里的同題小說……而在魯迅先生晚年，他幾乎完全地停止了自己的小說寫作而將精力用在對域外小說的翻譯上，而這一翻譯工作一直延續(xù)到他的臨終之前。為何如此？是魯迅更愿意我們把他看作是翻譯家，還是他已經(jīng)江郎才盡，不得不依靠翻譯來養(yǎng)家了？

不是，當(dāng)然不是。魯迅的本意應(yīng)當(dāng)是想將國外的、那些有益的（至少是他認(rèn)為有益的）文化、藝術(shù)“拿來”中國，讓它們裨益我們民族，裨益我們的靈魂和精神，讓我們能夠獲得真正的、有效的并且更為卓越的提升……是魯迅先生，把這項(xiàng)任務(wù)看得更為迫切。

“拿來”，別求新聲于異邦，催生自立自強(qiáng)、科學(xué)理性、平等博愛的新國民，是魯迅貫穿了整個(gè)文學(xué)生涯的內(nèi)在訴求。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，魯迅的文學(xué)生涯由翻譯始并由翻譯終，他一共翻譯過近兩百位作家作品，達(dá)三百萬字之多……“沒有拿來的，人不能自成為新人，文藝不能自成為新文藝”（魯迅《拿來主義》）——魯迅的這段話，我自覺它有某種的振聾發(fā)聵，然而這一遺產(chǎn)，卻也在被遺忘的過程之中。

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